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 书法空间贴吧首页 > 书法名家 > 五代宋辽金元 > 赵佶吧 > 浏览帖子 吧主:zhaoji 
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1. 赵驰:赵佶楷书艺术刍议
  赵佶楷书艺术刍议
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d1952ed01009k55.html
                                   赵驰

 

      一直以来对于徽宗“瘦金书”人们都是以楷书的非正统书风加以对待的。究其原因不仅是唐楷的典范意义及地位深入人心,不可动摇。更是由于徽宗作为亡国昏君的身份,人品影响了其艺术品格。在中国这个对伦理观念特别重视的民族来说,非审美的精神活动对审美活动具有强大的影响力。

在这里仅仅就“瘦金书”的书势(书体的形式、体貌、体态),抛开人们的主观判断和心理体验,进行如下分析。旨在探讨“瘦金书”作为一种书风、作为一种流派在书法史中所占有的境遇和意义。毕竟以人品道德、伦理规范来否定与肯定书法的工拙,对于艺术批评来说是有失公正的,是传统观念造成的审美偏差,是受观察角度的限制的。

笔法、结构字形之法,篇章经营之法是书法给人最为直观的印象(痕迹),是书法线条和笔画形态、形式的直接体现和基础。它们都是作为书法的技巧的形式出现和存在的、是学书之人必须要掌握的,具有广泛的社会基础。要探讨“瘦金书”的形式对于这几个方面是不可不察的。

     (一)笔法篇——笔法(提按、留驻)

对于书法的笔法,是经过长期的发展、演变,逐步完善和丰富的。每个时期、每个时代都会出现不同的用笔习惯,人们诠释着各自的笔法。但有一点,每个时代、每个人都会受到前代笔法的影响,只是增损的程度上略有差异罢了。在经历了商代的摆动、魏晋的绞转后,提按的运笔方法在唐以后的书法发展史上空前繁荣。与唐相邻的宋代(徽宗生活时代)自然受其影响最大。毕竟书法的用笔是前后时代紧密衔接、连续发展的。

在这里我们需要注意这样一个事实:由于唐代楷书的空前发展已经到了极至的程度,致使后来的宋代鲜有书家在楷书方面取得成就。究其原由,不外乎两点:1、唐代的楷书成就太高,无法逾越,后人只好另辟蹊境。某一种字体的成熟,满足不了人们对它欣赏的需求,它的内涵需要丰富,形式需要完美,从而引出探索,引出艺术风格的创新。[1]。东晋以前的创新包括字体演变和风格两个方面,东晋以后只有后者。由于书法的字体演变已经完成,要想在书法领域另辟蹊境——创新,只能从个人书风方面着手。2、审美趣味的改变。唐代政治经济发达,人们崇尚佛教,中规中距有庙堂之气的楷书自然受到人们的青睐。而宋代战乱频有发生,道教风行,人们转投行书怀抱自然不可避免,当然这也是仅仅是从大的视角来说。各个时代的书家极少专攻一体。对于书法体式的广泛学习,从而获取灵感和启迪,以形成个人风貌是较为普遍的规律。时代书风毕竟是在潜移默化的非自觉的情形下完成的。但是作为书法这种艺术样式的些许改变,都要受到来自于审美因素的制约。

应该说宋代书坛是一个充斥着“否定”的时代。唐代楷书所带来的技法上的绝对严谨,笔法受到严格的控制,再没有自然的流露和感情色彩,冷峻的纯技巧很容易使后学陷入孤立地追求操作技能与技巧的境地——匠艺。当技巧和形式成为唯一、最高的追求目标之后,传统中的精粹、闪光的部分被当作教条,并使之僵化;人的因素,即作者的审美观念、个性、情感以及整个精神世界,都沦为从属地位,体现着唯美主义开始走向极端。[2]明代的“中书体”、清代的“馆阁体”的出现,都是书家模仿多而创造少,夸矜功力而排斥个性的结果。人们力图新的突破以打破这一尴尬局面,于是楷书日渐式微,行书大行其道。但是作为楷书这种更接近于日常生活的书体并没有像当年的“玉箸篆”作为篆书成熟到满足不了人们对它欣赏的需求时的毅然舍弃。还有像宋徽宗这样的人们在努力的开拓着楷书的延续和创新。

梁山献〈〈评书帖〉〉云:“晋尚韵、唐尚法、宋尚意,元明尚态。”宋代书坛以“尚意”为旨趣,书法创作遵循着唯情的轨道。从黄庭坚利用笔画轨迹的小幅波动和进行中添加折点的办法来追求线条的变化,到米芾否定提按笔法,运用绞转的“四面锋”创造“刷字”,再到宋徽宗的改革楷书风貌由静及动,于提按处进行修饰和改良的“瘦金体”的鹤膝笔法的广泛运用。这决不是一种偶然现象。昔日的审美要求在宋代不再占据主导地位,这是不争的事实。从常规教育(唐代笔法)中得来的笔法不足以表现审美理想。单调——这种楷书点画高度规范化的弊病被加倍放大之后。“瘦金书”这种趋于动态的楷书样式的出现,是如此的自然。对于其因由或者是徽宗的动机,由于时间的悬隔我们不能够真正的获知。也许应该归结于合适的时间,出现了合适的天才。对于书法来说,本就是锻炼人们的体察精微的能力的事情。审美的感受力(敏感力)越敏锐、想象力越大胆丰富、审美体验时间越长(书法技巧操作越纯熟),人们越接近书法的核心,越能创造出属于自己的书法式样。

用笔有藏、露、正侧、轻重、粗细、方圆、提按之变。笔法作为技巧应该服从于表现作者的一切,并不是古人的再现和仿效。对点画的中截和两端分开考察应该是"瘦金书”迥异于其他楷书的最为直观印象——特殊用笔方式的集中体现。“瘦金书”笔画起、终的着意夸张已经大大超出了常见楷书面貌的范围。在这一点上我们不得不惊叹宋徽宗的超于常人的、天才的审美意趣。将一个笔画“横”或“竖”分解成两笔的情况更是其胆略和气魄的集中体现。横画尾部另起笔下按动作和竖画末尾的另起做点回收,都是以往楷书所未见到的。作为“瘦金书”所独有的用笔方式,这是一种特有的修饰性用笔,是对“提按”笔法的重新诠释。同时也是对于“瘦金书”快速书写过程所带来的线条轻佻,笔力下沉的有效补充。

徽宗对于清劲瘦硬的一味追求,是对其以往传统意义上楷书审美趣味的彻底颠覆。姜夔《续书谱》:“用笔不欲太肥,肥则形浊,不欲多露锋芒,露则不持重,不欲深藏圭角,藏则体不精神。”可见在楷书中线条的“肥”“瘦”是有较为规范的要求的。太肥、太瘦都是作为病笔被人们所屏弃的。历史上以“瘦”闻名的褚遂良、“二薛”;以“肥”著称的颜真卿,其程度都还是限定在常人所能够接受的范围内。“瘦金书”的“瘦”早已超出了常规范围,徽宗对于瘦劲一路审美角度的偏尚,既是其作为优秀的工笔画家对于线条反映能力的集中体现,同时也是徽宗个人对于传统的一种逆向思考和求新求变的气概和探索。

我们在徽宗瘦金书中看到的:起收笔处清晰可见、线条的笃实劲健,都是徽宗对于书写控制能力和控制线条质感的笔法的集中体现。从用笔方面讲,楷书到了徽宗这里为之一变。徽宗对于其楷书既雕既琢的开创性过程,有一个徽宗对于楷书书写时速度问题的认知过程,早期瘦金书在书写方面还能中规中矩,弛缓适宜。但在线条的大的跨度以及迅捷的笔法方面已经露出徽宗对于速度迷醉的端倪。晚期瘦金书作品中的行书笔意的大肆运用,更是将徽宗楷书推上了一个全新的境地:由于用笔迅疾,造成了或细或粗变化多端的书法样式。而粗细的反差又成为了瘦金书迥异于其他楷书的显著特征。笔用健毫、点画起收提按萦带牵丝,藏露变化皆毫芒清晰可辨,瘦金书就这样卓然于楷书艺术之林。

精熟妍媚的书写技巧造就了“瘦金书”,高妙的笔情墨韵成就了宋徽宗的书法家身份。能在众美齐具的浩瀚书海中突破前人展现自家面貌个性独特是幸运的;是需要胆略和叛逆的精神的;是需要特定的时代的。但是能够激发叛逆特质的离乱时代究竟有多少书家能够成为开宗立派?这是一个发人深思的问题。值得我们研究和探索下去。

          

(二)结构篇

书法结构的各种经验和法则是书法形式中不可缺少的部分,没有结构作为支撑线条无法生成汉字,没有了文字信息书法也就失去了书法的意义。这很容易让我们想到秦统一文字这一中国历史上的重大事件。如果没有各种文献,我们是无法想象如此重大的文字统一,仅仅是对汉字结构的统一,而并非是对于笔法的统一。结构对于书法乃至文字是至为重要的。所以从一开始起,书法的结构就带有浓重的规范意味。结构范畴内的俯仰、向背、大小、欹正之变等成了书法的根本。特别是作为日常应用最为广泛的楷书,在结构方面更是要求严谨,正所谓“差之毫厘,失之千里”。一个“平正”的要求不仅将楷书结构规范化,而且也限定了楷书的基本体貌特征(受感受习惯的制约)。

我们知道唐代楷书走向繁荣之后,出现了不少关于字体结构的理论。相对于用笔习惯的不断变易,书法的结构的发展是稳定的、缓慢的。现代书法从笔法的空间运动形式来说,不曾增添新的内容,而线条结构的变化却层出不穷。这是现代书法与古代书法不同之处。既有书法理论对于后世的书法创作的影响和限定是毋庸质疑的。因此我们在早期“瘦金书”结构中看到了这种规范——唐楷的影子。出规入矩的形式法则、笔画接驳处衔接的规范化动作、单元空间里左右部分的分布的尽量平均、笔画的重叠、承接,无不透露出唐楷的典范信息。但是“瘦金书”又是极力张显个性的。其紧收的中宫,夸张的四面辐射,偏长的体格,无不张显其书风特点和徽宗的创新意识和胆略。要想打破字体结构的传统法则,并非易事。但我们也看到徽宗楷书在结构方面的夸张和对比方面有着重大的突破。自由书写的草率痕迹为徽宗个性、情感的表现开辟了无垠的前景;与行书的审美趣味的接近、结构方面的刻意简化以及减省、变平直的线条而为趋于屈曲(弧形笔画的运用)、单字的终结性、局部空间的过分夸大表现为左高右低或上收下放。如“举”字的头重脚轻、线条的粗细的规律性对应、欹侧对于疏密的调节(“监”字)、个别笔画最大限度的放(伸展)、弧形笔画的运用(撇的轻扬到位,捺的波折起伏)、单字的终结性(行气的嘎然而止)等。这些都是以往楷书所没有的面貌,彻底打破了唐楷以空间的均匀分布为结构的基本原则。           

对于徽宗在其楷书结构方面的创新,我们可以借用一个新的参考系——“行书”进行分析。宋人对自己在艺术史上的地位有较多的思考,这迫使他们去寻找与前代不同的基础。当时的审美习尚导致行书大行其道,徽宗不可能不受到影响,将行书的笔意甚至结构因素——顾盼效果带入其楷书中,字内间架宜明整开阔的楷书,到了他的手里已经变得剑拔弩张了。静态型书体的楷书被徽宗一手改造成了动态型书体。

徽宗在楷书结构方面,无论是从打破传统的平正入手,还是掀起行书入楷的风潮,其宗旨都是创新,其矛头指向的是唐楷。是对唐楷一统天下的固有模式下,楷书走向程式化、沉滞化环境中的决裂和无奈之举。创新的成功对于当事人未必重要,决裂的过程也未必痛苦,但是这个创新对于书法史,对于楷书的发展确实至关重要的。这就是艺术的延续,这就是从事艺术的快乐。

 

(三)章法篇

对于“瘦金书”的章法分析,我们观察了徽宗楷书——瘦金书作品的日常应用、有意创作、绘画题识、临作四个方面。大致得初以下结论:

楷书的的章法布白是以整齐为美,规则性的排列是其重要特征。徽宗的“瘦金书”在字与字之间的起承转合方面不甚出众。

作品中字结构的倾斜性反映在作品中的通篇结构规律性的左高右低、布白的剩余空间加大、上收下放的运用。书写时线条作为轨迹而整体推进行气的上下呼应的冲突关系不是特别明显。在一条行轴线内部制造的欹侧由另一方向加以补救的过程也若隐若现。刻意强调的单个“字”所占空间的“大”,使得整篇给人以拥挤、窒息的感觉,但通过行距的加大得到化解,计行不计列起到了化险为夷的作用,极大增添其动势和节奏冲突效果。瘦金书作品章法上,一行中的连贯性、空间处理的跳跃、行推移中的过渡,都是以徽宗特有的疏朗的空间处理为基础和基调的。是宋徽宗精工细琢、精于计算的集中体现。

    徽宗楷书中以格形式出现的作品,比如其楷书《千字文》,以格为单位的单个字所占比例,较及其他的楷书作品显得拥挤了很多。大有越格而出的气势。外拓笔画的着意刻画,使得通篇给人以看似杂乱无章而又气势逼人的感觉。字密行疏,横不计行,加大纵列的诗稿作品是以调整字形欹侧,平稳重心的弄险方式显现整幅作品的疏朗、劲逸之感的。行轴线的垂直而下,形成连绵不决的中正的连绵之气。作品中个别字的大小错落都充分体现了徽宗的有意识经营,以及绘画的构图方式在其书法作品中的运用和借鉴。楷书创作决不是漫无章法的任意挥洒,只有丰富的内涵和广泛的知识作为支撑才能够给创作提供方向和依托。徽宗的成功正是得宜于绘画等其他艺术门类的汲取和灵活的运用。

(四)风格篇

     楷书知名者,个性往往不甚鲜明。但是徽宗的“瘦金书”却不然。在整部书法史中它都是那样的耀眼夺目和独树一帜。每个时代都有那个时代共性的风格特点,这些特点反映在书家作品中,以作品的形式记录时代的痕迹。但是艺术创作又是极为个人的事情,每件作品都被赋予了鲜明的个性特征。我们要了解瘦金书的风格特点,就需要深入作品之中,要对比,要追根溯源。

阿恩姆思认为:“人们在感受对象时,要通过知觉对客观外物的“形”起到“组织”和“建构”作用。每个人对于事物的感受是不同的,所以表现在创作中的意向千差万别。”既然徽宗作为一个个体,他就有关于美的属于他自己的体会。虽然书学唐楷,以“二薛”为本源;兼善工笔,以瘦劲为审美旨趣;兼为画家,把画中对水、墨控制技巧、对线条的驾御方式有意无意地进入书法创作中。这些自然审美经验指导了他的书写实践——天赋以及广博的见识支撑着瘦金书的大气和卓绝。一定的修养改变书法线条的情趣是必然的事情。但这首先是因为“修养的积累改变了作者的审美情趣、审美理想,并由此改变了节律(包括用笔、结构方面)。性格、气质对节律的制约,更多表现在下意识的层面”[3]。白蕉先生的一段“昔人言:书者如也,言书如各人之面目性情也。故学宗一家,而变成多体。唐四家学右军,何曾是虎贲中郎?或谓此是各得一体。我意孔子是孔子,颜渊是颜渊。”可以做解了。人们对对象的美的反映,是心随物转,随着对象的变换在内心里产生不同的感受。是受人的生理结构、心理因素和文化因素等方面影响。徽宗的取法瘦硬,尽管“苏、米”当朝,却不受干扰独选“褚、薛”作为参照,不受其时代因素影响,独特审美意趣确实另人折服。

虽然在取法上徽宗没有受到同时代书家的影响,但是在书法的总体意境中还是渗透着其生活时代特征。这在书法的发展中是不可避免的:宋代的淡化书法基本技巧要求的风潮还是成为了“瘦金”这种个人书风出现和发展的重要依凭。社会习俗是一种无形的渗透,它包括多方面的复杂影响,始终在人们意识之外作用规范心理结构、知识结构。在这种大风潮的带动下,在宋代思考、赏玩、品评,蔚然成风的大环境中,徽宗大胆拒绝“笔软则奇怪生焉”所提供的优势,以画法作书成就了——“瘦金”这种楷书样式是对于时代的一种创新和颠覆。

作为书法是不可避免地具有历史内容在艺术形式上的沉积的,所以我们在“宣和书”中、在所有的“瘦金书”作品中看到了唐人的影子。毕竟以相邻时代所累积的全部技巧作为发展的基础是书法学习的正路。所以从“瘦金书”中显现出笔笔对传统的恪守和收敛。但是由于徽宗的皇帝身份,使其在见识上多于常人,胆略上大于常人,自然对于艺术上的创新可以无所顾忌。(为了迎合别人而写和为了自己去写,在心态上大不相同的。“天下一人”自然气度不凡。)唐楷的于用笔在意多了和对结构的不易照顾,以及字态因迁就点画的处处完整性而失于自然等种种弊病,在一定的程度上成为了徽宗楷书探索的羁绊。于是徽宗通过大量的日常书写而对书法积存丰富的体验,以及审美感受长期的积累,诱发了他对于楷书创作的灵感,终于以皇帝的余末之艺的放松心态创造了字体行笔轻利、下笔之际自然中法、劲爽豪放风格的瘦金书。

对于“瘦金书”的美,如果缺少相关的审美体验是无法进入作品的情境中的。因为经验的通感和艺术规律的普遍性限定了联想和判断的方向与范围。“瘦金书”有别于传统意义上的楷书。所以我们要了解“瘦金书”就要从其本质上,企图从思想上、接近和还原徽宗的“瘦金书”。

书法是众多因素的综合,既有诱导,又有感觉的自由驰骋,它把教训、感情、欲望、美质轻松地联系在一起。书法创作是诉之于本能的行为,对形式的探索和追求是书法发展的必然。诚然过于严谨的规范会妨碍内心世界与形式的交融,但是舍弃书法基本技巧的严谨性——对线条、空间的精确控制对于书法毕竟是不可能的事情。所以我们关注书法的“形式”,因为书法线条的推移和运动要在形式中展开,对书法风格的探寻要在“形式”中开展。我们要把对书法形式的驾御上升为本能,更加关注书法的本身。让书法艺术的形式层面不至于因为乏人关注而日渐凋零,“文质彬彬,然后君子。”书法的风格面貌——形式,虽然只是外在的呈现,但是精神意蕴毕竟要通过形式才能竞奔于腕底从而产生书法作品。要想让中华古老的艺文之事更加辉煌,必须对书法的两个层面给予足够的关怀和研究。

 

                                         2008-1-31


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[1] 丛文俊《论书法艺术的继承与创新——兼评当代中国书法》

[2] 丛文俊《论书法艺术的继承与创新——兼评当代中国书法》

[3]邱振中《运动与情感》

  作者:admin    2009/1/7 0:29:34 回复此帖 
2. 回复:赵驰:赵佶楷书艺术刍议
  写得好,顶
  作者:113.56.135.*    2011/8/29 13:53:20 回复此帖 
    
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