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1. 徐渭榴实图
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榴实图紙本·水墨 作品尺寸:91.4 x 26.5 cm 台北故宫博物院藏

    此图画折枝石榴,鬱勃而有姿致。看那几笔劲挺而富有弹性的嫩叶和枝梢,运笔若断若连,却绝不潺弱,是如此扣人心弦!
    画面的右上方自题“山深熟石榴,向日笑开口,深山少人收,颗颗明珠走。文长。”自喻珠玉般的才华无所施展,慨嘆生不逢时,抒发怀才不遇的苦闷。
    这幅《榴实图》,画了一枝倒垂的石榴,硕果成熟,向日开口而裂,饱满的榴子,滋润透明,富有质感。苍劲有力的枝干,稀疏松动的榴叶,豪放不塌,涉笔成趣,虽寥寥数笔,却处处有画境,笔笔见精神。画面上留有大块空白,使全图气势磅礴,境界开阔,给观者以无穷的回味。作者徐渭青年时代,很有文才,但参加科举考试,屡试不第,但他的艺术才能是多方面的,不但诗、文、书、画纵横一时,对戏曲亦有很大贡献。特别在绘画方面,更有突出的成就。

  作者:admin    2006/8/25 0:21:48 回复此帖 
2. 回复:徐渭榴实图
      徐渭的书法也蕴含了他的写意性。他最擅长的是行草,这与他狂放的写意画风相一致。书如其人,他的草书具有一种癫狂的醉态,笔墨流动,仿佛非理智清醒的人所为。他可以进入一种忘我的创作境界,可以完全忘却周围的物理世界,全然进入了心理的专注,达到心忘手,手忘笔,笔忘字,不经意运笔而自然有书的境界,他得意而忘形。徐渭的草书破坏性极强。看他的草书有一种狂躁的气息,颇能震撼人心 。那歪歪斜斜的字体,汪洋恣肆的笔画和他心中郁积的愤懑的喷发相映照,显得生气勃勃。这尤其从他的书法代表作品《草书诗轴》中能体现出来:全幅作品线条强劲纵逸,即长拉硬扯,盘环勾连,一往流转,又松松紧紧,疏疏密密,既涂既抹,又写又画,粗拙不失飘逸,浓重时见空灵。他似乎不善于用中锋藏笔,而多侧笔露颖,以显耀其精神,呈现其媚趣。“媚者,盖锋稍溢出”,“锋太藏则媚隐,太正则媚藏而不悦”。他似乎不重使转,而时时直折生断,“草乖使转,不能成字”的铁律,他也没遵守。字的间架结构完全被打散了,有时这边的字分成了两半,却同另一边的字连起来,削弱了字的可识性,以服从整体的章法布局。局部的技巧美失去了原有的价值,一切取决于视觉整体,以表现出更大、更浑然苍茫的审美意识。他的笔势不是纵向的一一推移,而像是纵横不羁的生拉硬扯,你争我夺。字不像是一一从笔下流出,而像是一下从箩筐里倒出来的,横倒竖歪,粗头乱服,怪态百出,但又无不生动活泼。作品似乎着意在渲染一种气氛,浓墨重按如涂如画的墨色,如同天上的乌云,翻滚奔涌,甚或还夹带着飞沙走石,有一种排山倒海、摧枯拉朽的气势迎面袭来,令人惊骇令人愁,但又无处逃避,无处躲藏……
     徐渭的书法艺术境界是不能用传统的标准、传统的规矩来约束的,它是从胸中自然流出的独家创造。“从来不见梅花谱,信手拈来自有神。不信试看千万树,东风吹着便是春。”“不求形似求神韵,根拨皆吾五指栽。”正是他独特艺术境界的真实写照。袁宏道初次看了徐渭的书法作品便说:“强心铁骨,与夫一种磊落不平之气,字画之中宛然可见,意甚骇之。”后来又对其作品进行了细致的观赏,再评道:“笔意奔放如其诗,苍劲中姿媚跃出……不论书法,而论书神,成八法之散圣,字体之侠客也。”可见徐渭的书法中既有愤怒的不平之气,又有奔放的气势,可谓愤怒的生气勃勃。
     
     徐渭的积极表现自我情绪的艺术,开启了后世表现主义的先河,影响深远。就近代画坛所景仰的大画家八大山人、石涛、“扬州八怪”而论,都是从此画法脱胎而出。郑板桥对徐渭佩服得五体投地,曾刻了一枚“青藤门下走狗”的印章,用来钤于画上。并说:“郑所南、陈古白两先生善画兰竹,燮未尝学之;徐文长、高且园(凤翰)两先生不甚画兰竹,而燮时时学之弗辍,盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪,而燮亦有倔强不驯之气,所以不谋而合。彼陈、郑二公,仙肌仙骨,藐姑冰雪,燮何足以学之哉!”(郑板桥题画兰竹)近代的吴昌硕题徐渭的书画册亦说:“青藤画中圣,书法逾鲁公(颜真卿)。”齐白石对徐渭更是倾慕备至。他曾说:“青藤、雪个、大涤子之画,能纵横涂抹,余心极服之。恨不生三百年前,为诸君磨墨理纸。诸君不纳,余于门外饿而不去,亦快事也。”又题诗曰:“青藤、雪个远凡胎,缶老(吴昌硕)衰年别有才;我欲九原为走狗,三家门下转轮来。”再如戴熙曾提到他看到徐渭的一套三十六幅册页时的情形,有“此册开视,心目为快,家人在旁,亦复齐声拍手,喷喷称妙”。在浙江民间,有关徐文长的传说至今不衰,可见他在人们心目中的地位。
 
 
  作者:admin    2006/8/25 0:22:28 回复此帖 
3. 徐渭《榴实图》轴考
  引用网址: http://www.canvasor.com/club/detailed/460.html ;
   《榴实图》轴(见图),立轴、纸本、墨笔,现藏于台北故宫博物院,是徐渭传世作品之一。其纵91.4厘米,横26.5厘米,画于一种叫做素笺⑴的纸之上。 
    明代的纸是在元代基础上发展起来的,造纸技艺又有所精进,纸质越来越薄,尺寸也逐渐增大。明初宣德皇帝朱瞻基的书画,所用纸被称为“宣德笺”,这种纸光滑、细腻、洁白,一直到明末清初还有人在用它,这种纸适合于书画,表现作品的神采。⑵徐渭也有许多传世名作是于“宣德笺”的纸上完成的。⑶书画家所采用的纸绢,与他们的书写习惯、表现技巧以及时代风格存在着必然的连带关系。不同的纸绢具有不同的表现特点,在不同的纸绢上作书画,能取得不同的艺术效果。因此,书画家会根据不同的需要选择不同的纸绢。一般来说,设色工笔划用绢的较多,水墨写意画用纸的较多。所以唐五代以前的书画作品就流传下来的看,几乎全是绢本的。而宋以后由于开创和发展了水墨写意画,纸本就逐渐多了起来。像元代的方从义等人所画题材多为水墨山水,因此用纸更富有表现力。徐渭多用水墨画花鸟蔬果,用纸张作画会有一种晕染的效果,也更符合徐渭大写意的要求。 
 
   这幅《榴实图》轴最早著录在《石渠宝笈、秘殿珠林续编》里,与徐渭的《梅花蕉叶图》一并著录: 
“徐渭画梅花蕉叶留榴实一轴并题”: 
“徐渭畫梅花蕉葉一軸 ‘本幅’宣德箋本縱四尺一寸七 分橫九寸七分水墨畫梅花蕉卷石自題芭蕉伴梅花此是 王維畫天也鈐印一幼文三味 ‘鑒藏寶璽’全八璽” 
“徐渭畫榴實一軸 ‘本幅’素箋本縱二尺九寸橫八寸九分水墨 畫折枝榴實自題山深熟石榴向日笑開口 深山少人行顆顆明珠走文長鈐印三徐渭 ‘鑒藏寶璽’全八璽樂壽堂鑒藏寶”。⑷ 
《石渠宝笈、秘殿珠林续编》是继《秘殿珠林》和《石渠宝笈》后编写的又一清代内府藏品著录书,乾隆五十六年,王杰、董诰、彭元瑞、金士松、沈初、王保、瑚图礼、吴省兰、阮元、那彦成等人奉旨编纂,成书于乾隆五十八年。收录了徐渭的许多作品。是编四十册,收正编未录及臣工新献的作品。体例依正编,唯不分等次,每件详加记载。在部首还列有总目,便于稽查,较正编有所改进。嘉庆二十年,英和、黄钺、姚文田、吴其彦、张鳞、顾皋、朱方增、吴信中、龙汝言、沈维 、胡敬等又奉命编纂了《秘殿珠林、石渠宝笈三编》,收书画作品二千余件,体例依续编之旧,前有总目,另在每卷前有列分目,更便于检阅。是书编成仅有抄本,收入《四库全书》中,未及梓印,清末罗振玉编有《石渠宝笈三编目录》,可资考证。 
从著录本身的内容来看,并没有提供《榴实图》轴是于哪一年完成的信息,因此只能试通过对徐渭生平的记载来推断此作的时间上限。 
徐渭在他四十五岁时曾作《自为墓志铭》,总结他前半生的学习研究经历:“山阴徐渭者,少知慕古文词,及长益力;既而有慕于道;往从长沙公究王氏宗;谓道类禅,又去扣于禅。久之,人稍许之。然文与道终两无得也。贱而懒且直;故禅贵交,似傲;与众处不浼袒裼,似玩;人多病之。然傲与玩,亦终两不的其精也。生九岁,已能习为干禄文字,旷弃者十余年,及悔学,又志迂阔,务博综,取经史诸家,虽琐至稗小,妄意穷极,每一思废寝食,览则图谱满席间。”⑸徐渭从六岁那年开始私塾学习,且主要是儒家经书、应试技巧即八股“时文”方面的学习;十二岁徐渭拜师陈良器先生学习琴艺;在此期间,徐文长已经在诗文方面小有造诣;十五岁开始向武术名师彭应时先生学剑术骑射;十七岁进入科举生涯;十多岁以后即渐由重文辞转于重道,后又学禅,学佛;二十三岁与萧勉等人一起组成“越中十子”;之后,徐渭参加了抗倭运动……在这里,不管是从其《自为墓志铭》中看,还是从史料记载来看,都没有提及徐渭学画事宜,徐渭学诗学书法皆较早,皆在少年时开始,而学画较晚,约在中年以后。⑹徐渭有《书刘子梅谱二首并序》,注云:“此予未习画之作。”序云:“刘典宝一日持已所谱梅花凡二十有二以过余请评,予不能画,而画之意则稍解。至于诗则不特稍解,且稍能矣。自古咏梅诗以千百计,大率刻深而求似,多不足;而约略而不求似,多有余。然则画梅者,的无亦似之乎?”⑺这诗与序所作较早,当时徐渭尚未学画,而于画理深有所会,他是通过以诗理而悟画理的,这也说明,徐渭在年轻的时候是没有学过绘画的。中年以后,由于他有多方面的修养,独特的学术领悟,加之以诗与书法的功力入画,遂成卓然大家。 
嘉靖四十五年,文长四十六岁。发病杀妻入狱,在狱中开始研究书法绘画,隆庆三年,文长四十九岁,在狱中始将枷栲解除,以布袋装枷栲挂壁上,这才有条件绘画。 
从以上的推断,初步可将其作《榴实图》轴的时间上限定为嘉靖四十五年。但从此图的画面和题跋内容来看,其应该是作于徐渭晚年,只是现在证据不详,不敢妄下定论。 
关于此画的题材,即“石榴”作为花鸟画题材的一种,徐渭只是偶尔画及,且画得较多的是石榴果。关于徐渭为什么要选榴实作为其创作的题材,其意义和寓意是什么,众家各抒己见,大部分的意见认为,石榴图之含意乃是表述徐渭在野落魄的情景,空有满腹果实(比喻才华),而只得闲抛闲掷。这些图与其《墨葡萄图轴》含意较为接近。⑻那么,这在以往花鸟画中此题材有无出现过,徐渭有没有受在他之前画过此题材画家的影响,最早又是哪位画家涉及过石榴题材,在以下的篇幅中试作一些考证。 
据《宣和画谱》记载:“花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,必史之富贵。而松竹梅菊、鸥鹭雁蝥,必见之悠闲。至于鹤之轩昂,鹰毕之击搏,杨柳梧桐之扶涑风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘,有以兴起人之意者,率能夺造化而移精神,遐想若登临览物之有得也。今集自唐以来迄于本朝,如薛鹤,至黄筌、徐熙、赵昌、崔白等,其俱以是名家者,班班相望,共得四十六人。”⑼ 
按照一贯说法,花鸟画从五代时期的黄筌和徐熙日趋成熟。《宣和画谱》著录的从唐腾王开始至宋李仲宣的花鸟画家中,据详细介绍,徐黄之前的花鸟画家没有人涉及过“石榴”题材,而黄筌的花鸟画多取材于宫廷园囿中的珍禽异兽,奇花怪石;徐熙虽是有“野逸”之趣的花鸟画家,相传善画花木、禽鱼、蝉蝶、蔬果,多选材于田野自然景象,但从《宣和画谱》的著录的情况来看,他也未描绘过此类题材;两宋时期,著名的花鸟画家有黄居采、崔白、赵昌等,据《宣和画谱》的记载,他们其中最早画过石榴图的画家是易元吉:“今御府所藏二百四十有五”,其中,“写生石榴图二”⑽。那么,如果《宣和画谱》的著录花鸟画家比较全面的话,我们则试可推论最早有所涉及“石榴”题材的花鸟画家是长沙人易元吉。在他之后的宋代花鸟画家中,也有一些画过石榴花的,但与这幅《写生石榴图二》一样,都以失传。因此,关于这些画幅的样式、形制都已不可考。不过可以肯定的是,在徐渭所处的明代中期以前,已经有许多画家对“石榴”这一特殊的花卉产生过兴趣,比如与徐渭并称为“青藤白阳”的明代著名花鸟画家陈淳,也有画过“石榴”。从著录的陈淳画目来看,陈淳于嘉靖十三年甲午“仲夏望日为思斋作着色石榴小轴”,著录于《笔啸轩书画录》⑾中: 
“陳白陽著色折枝石榴 紙本 雲霞龍錦萼 風露邑淋條 結果多佳子 甘酸合鼎調 甲午仲夏望日思齋作聊寓期待雲 道複”⑿ 
这是陈淳于嘉靖十三年所作的图画,之前推断的徐渭的《榴实图》轴完稿时间至少于嘉靖四十五年之后,所以说陈淳的这幅石榴小轴是作于徐渭《榴实图》轴之前的。在美术史上,徐渭的花鸟画与陈淳的花鸟画并称为“青藤白阳”,这说明他们的花鸟画风有一定的相似之处,所以不能排除生于陈淳以后的徐渭对陈淳的花鸟画风格及技巧都有所学习,照此推断,徐渭的这幅《榴实图》轴也就很有可能受陈淳画风的影响。遗憾的是陈淳的此幅石榴小轴已经失传,以上的论证都只能作为推断而已。留作以后深入研究。 
《榴实图》轴是一幅立轴的作品,全图只由一枝榴实构成,这枝榴实绘于素笺的中心,画幅的右上方有徐渭的自题五言诗一首: 
秋深熟石榴,向天笑开口, 
深山少人行,颗颗明珠走。⒀ 
这首诗写得自然明快,而画图寓意仍有怀才不遇之慨,只是更为含蓄。 
画面中心是一个果实累累的石榴,并且是果实已迸开,真有“向天开口笑”之势。支撑这个硕果累累的石榴的是一折枝叶,一折枝叶和一个榴实,构成了这幅简单但回味无穷的画幅。 
关于此画的画风,徐渭保持了他以往的“减笔”,即,大写意画风。用笔简练,高度概括,笔法草草。其实这种简练的用笔在汉代遗留的作品中即能看到,如汉代遗留出土的墓葬壁画中多能见之;魏晋嘉峪关墓出土壁画尚保持这种简练的画风;唐代出现了“笔不周而意周”的如吴道子等的“疏体”画;宋代一些画家在画法上更追求简练,出现了像苏轼等人的“文人画”;元代的写意画也较多;明代花鸟画较盛,写意花鸟画则大为发展,更为狂放,较之前代是有过之而无不及,徐渭之画即在此传统之上,更有开创性的突破,有笔更为减省,挥洒更为超逸,造型不求形似,画法更为诙谐,(徐渭不但在绘画上画法十分诙谐,在文学方面也是如此,其制造幽默的能力,在历史上是十分有名的。有人还称其为“中国的幽默大师”)画面更为概括,气概更为雄放,而意味尤为深笃。 
徐渭自谓是用狂草书法来作画,在一首题花诗《旧偶画鱼作比》⒁中写道,自己最擅长草书,其作画多狂草之势。在此画幅中,不管是榴实、折枝还是枝叶都是用笔草草,狂放不羁,大有草书之势。榴实干脆是用墨点子,但其中也有浓淡变化,有晶莹剔透的感觉。从这里我们可以看出徐渭用了他常用的接墨法。即用不同的墨色分别落纸,使其边缘趁湿相互接触在一起,互相渗化为一体,而产生深浅润泽的变化。用这样的方法画榴实,它的体积感便显现出来了,而且用接墨法让浓淡笔触相接,产生浑化丰富的效果,更显出水墨的韵味,笔笔气脉连贯,笔意相属,一气呵成。使画面点块线构成一个富有生命的有机整体,闲带刻板之笔不杂于其中。在此画中,他画石榴枝干,行笔如连绵大草;上一笔末尾与下一笔起笔之间都有呼应顾盼。有的树叶,亦是一笔笔点去,虽不见笔锋使转,而笔意连贯,毫无呆滞散乱之感。 
这幅图轴的构图极其简练,但绝不是无意识的简单。在这里徐渭又用了他贯用的省略法构图。画榴实,只画带果折枝斜垂一枝,并不画树干和背静,凭借题诗结合一体,让人自知石榴生长山野之中。省略法是艺术造型过程中为达到简练精粹,主体突出,而采用的重要手段。徐渭画中大量运用省略法,画面简练,但并不单调,他画中生动的笔墨形象处理,使画面效果非常丰满而充足。 
在画幅的空隙处,有鉴藏宝玺全八玺和乐寿堂鉴藏宝分布其中(具体位置见图)。 
至于以前有无关于此图轴的学术研究,在以有的可查找的资料中还没有发现。以上的文字只是对徐渭《榴实图》轴的一些初步研究和考证,不甚之处有待继续推敲。

  作者:admin    2006/8/25 0:24:01 回复此帖 
    
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