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1. 猿臂翁——何绍基
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作者: 刘长春 
那是道光二十七年(1847)的一个春日。江南草长,群莺乱飞。北京,古城,姗姗来迟的春阳,终于送走了北国的严寒。一群文人急忙卸下穿了一冬的棉袄,聚集在城西的顾亭林祠,为一百六十五年前病故的亭林先生作生日祭。

顾炎武,学者称亭林先生,是明清之际一位伟大的思想家,他博学于文的学术成就是后学景仰的楷模,他所高标的士子人格的魅力,更是一代又一代中国知识分子孜孜以求的精神境界。参加亭林先生生日祭的这群文人中有何绍基、沈朗亭、罗衍、张穆、叶志诜、翁同书、徐松、汪廷儒、王茂荫、孙鼎臣……可谓群贤毕至,少长咸集。 
  
 
他们是官员,也是诗人、学者、画家、书法家。三分春色一分愁。也许是出于对顾炎武学术思想和士子气格的敬仰之情,也许是借顾炎武之名表示对国事日非国力衰落的关怀(顾炎武曾为东林书院撰联:“风声雨声读书声声声入耳,家事国事天下事事事关心。”)以抒写心中的悲歌,他们走到了一起。《世载堂杂忆》里说何绍基“尤恶鸦片”,七年前虎门销烟,那一把冲天大火曾使他精神为之一振,谁想一年后林则徐谪戍伊犁,希望化为泡影。耳畔响起的是顾炎武“经世致用”的警世之言,脑海奔涌的是林则徐“孤舟转峡惊前梦,绝磴飞泉鉴此心”的诗句……为了纪念这次聚会,写真名手吴携作《顾祠春禊图》,为我们留下了当年难忘的一幕。 
画里,四十九岁的何绍基正在屏息运气展纸挥毫。只见他站立在那里,挺直了腰杆,含胸拔背,手臂高高悬起,然后弯成半圆,手腕也弯成半圆,虎口成为水平状,接着举笔落纸,逆入平出,随屈就伸,行留自如,好像正在表演一套连绵不断刚柔相济的太极拳。胸中万卷、笔头千字,如闻鬼神惊,时时只见龙蛇走。文友们分别站立在他身后,满腹心事,欲说还休,有的颔首,有的怅望,有的沉思……

在中国书法史上,我们见过王献之的正襟危坐(据说其父在他背后想抽走他手中之笔不成),见过张旭的醉中挥毫,见过米芾的步履踉跄,也见过傅山的呼号奔走,但是,像何绍基这样执笔写字的,却前不见古人。传说,有人曾在其虎口上搁一个小酒杯,纵横使转之际却不见有酒从杯里溅出,神了!用这样的办法作书,必通身力到,方能成字,想来一定是非常吃力的,难怪他自己说写不了多少字要“汗充肱背”或是“汗浃衣襦”了。

何绍基执笔的方法叫做回腕法。在他之前古人有五指拨灯法,有捻管法、有撮管法、有提斗法,又曰“执笔无定法”,是根据字形大小、人或站或坐随机运用的。回腕法是何绍基的独创。在他之后,运用这种方法写字而成为名家的我也没有见到过,看来,也是后不见来者了。

何绍基(1799—1873),字子贞,曾号东洲山人、东洲居士,晚号猿臂翁、猿叟,亦作叟。据说,何绍基臂长似猿。我猜想,他又是体力和精力极为充沛的一个人物。五十四岁那年,何绍基简放四川学政,从京城走向西南,水陆兼程,一路舟车劳顿,他依然不废笔砚。沿途,因为他书法上的盛名,求书者络绎不绝,他随到随写随遣,每逢酒酣兴至,一日里挥写百余幅对联,依然无懈笔无倦容。看来,非有运动健将的体力不行。史传,飞将军李广“人长,猿臂,其善射亦天性也。”五十七岁那年,何绍基作《猿臂翁》诗,诗说:“书律本与射理同,贵在悬臂能圆空。以简御烦静制动,四面满足吾居中。李将军射本天授,猿臂岂止两臂通。气自踵息极指顶,屈伸进退皆玲珑。”书法贯通射箭,李广与何绍基,两个长臂似猿的人,一个善射,一个善书,相距千余年,却心有灵犀两臂通。除了天生的特征,我想,一定还有长期艰苦的磨砺和触类旁通的悟性。

打开何绍基传世的墨迹,尤其是晚年的作品,称得上“人书俱老”,它至少在三个方面给我们留下特别的印象:一是万岁枯藤式的优美线条,又行又留,要留,用笔就迟涩,笔和纸的磨擦力越大越要行,又有了抖颤的笔意,这不是无力的软弱,而是绵里藏针的刚强。它不像我们说惯了的家乡话一样顺溜的,说的都是陌生的语言符号,“慢动作”式的节奏处理,好似每一根线条都经过铁匠火与水的淬砺伸屈随意经得起敲打;二是结字的疏朗感与灵活性,它比颜字的宽绰更宽绰,尤其是行书,该密的地方更密,该宽的地方更宽了。密处的空隙使我想起苏州园林曲廊间的漏窗,透过大大小小的窗眼,可以看见假山、流水、石笋、乔木、梧竹、水池,步移形换,妙趣横生;更宽处的空间又像点缀的亭榭,爬高落低,借景生情,一峰则太华千寻,一勺则江湖万里,使我们有了更加广阔的徜徉空间;三是涨墨法的大量运用,一块又一块晕化的墨团被安排在白色的空间宇宙,就像天上的乌云,可能下雨,可能刮风,风和雨都有个性化的特征,与流动着的纤细的线条形成强烈的黑白、粗细的艺术对比,是王铎之后运用最成功的又一个典范。

我这样评价何绍基的书法也许仍然显得抽象了。读者对一个书家的理解,除了书法文本的自身,一定还希望了解文本背后的作者本人。而何绍基在清代书家中,无论从作品传世的数量和丰富的表现力,还是其人其作留给我们的感受和话题之多,无疑都是值得我再花费一点笔墨的一位。

接受美学告诉我们,一百个读者,就会有一百个眼中的何绍基。在论说和阐释何绍基作品中,有一个清晰而响亮的声音,何绍基初学书法究竟从何处入手?众说纷纭,公说公有理,婆说婆有理。《清史稿》说他“初学颜真卿。”他的学生林昌彝说:“尝教人学书,先从《和尚碑》、《道因碑》二家入手,而后归宿于颜,或归宿于李(邕)。”他自己在《叟自评》中又说:“余学书从篆分入手,故于北魏无不习。”让人如坠云里雾里,似乎没有一个书家像何绍基那样令人疑惑。我的意思是说,在何绍基这里,我们无法获得像其他书家一样的共识。仔细一想,一个书家成长的轨迹可以是单线的,也可以是复线的。不识庐山真面目吗?真面目是庐山——作品本身,看来,还是应当从分析其作品入手,因为作品是最有说服力的证明。何绍基之书,从结体到用笔,无论如何是看不到北魏之书的痕迹的,相反,颜体宽绰的结字和篆隶书裹锋、中锋的用笔法却有着清晰可见的继承关系。翻手为云,覆手为雨、为雾、为雪、为光、为影——山色有无中。

四十九岁那年冬天,北国奇冷,严风截人耳,素雪坠地凝。何绍基始临唐欧阳通《道因碑》,每日晨起临写十纸,写着、写着,照例是写得汗流浃背,临完第三通《道因碑》并把它寄给一位朋友,他说,这是消寒妙法。次年,他又对这位朋友说:“外间人见子贞书,不以为高奇,即以为怪惮。岂知无日不从平平实实,匝匝周周学去,其难与不知者道也。”而我们知道,他一生倾情的却是北魏《张黑女墓志》孤拓。二十七岁那年,他到登州观海,回湖南应试,再游河南,入都,再回湖南旋又过洞庭登岳阳楼,再入京都,其间行程二万余里,他自已说《张黑女墓志》“无日不在箧中也。船窗行店,寂寞欣赏,所获多矣。”从读帖、心摹,到以后终生手追,何绍基一生都没有离开《张黑女墓志》,成为他借鉴、汲取的源泉之一。当年,他曾拜访力主碑学的名士包世臣,两个志同道合的朋友,酒后高睨大谈,似天边的云,如溪涧的风,成为他一生美好的回忆。细审何字,横平竖直,然而一篇之中,一字之间,却经常出现字体和笔划的倾斜感,这种平实中生出险绝的形式,属于他有意义的一种探索与尝试,也是他学碑的重要收获。一个时代需要一个时代的艺术,他要给传统松绑、给法度放生,创造出“有意味的形式。”或者说,他一生都在寻找“属于自己的句子。”(海明威)既要铸古人,又要自立门户,从这一点说,何绍基做到了。

猜想何绍基写字如打太极拳,大圆套小圆,立圆、平圆、圆弧、虚实之圆、开合之圆,不一而足。在一个又一个圆的运动中,顿之则山安,导之则泉注,又忽然浪起,倒碧峰,绕松杉、舞林风,花如雪,呈现在纸上的却是刚柔相济、随屈就伸、连绵不尽、变化莫测的字幅。话题回到何绍基的《猿臂翁》诗,他特别强调用笔的气息,一是气是从脚跟发出并最后传递到指尖的;二是这个气是简是静,以简御烦,以静制动,又是浑然一体的。除了他臂长似猿的生理特征,采取回腕法以外,另一个重要的理论根据,即是太极拳的“无极——太极”的宇宙发生论。“学书如学拳”,何绍基可谓深得其三味,也难怪他冬日挥毫也要浑身冒汗了。何绍基是书法家,又是诗人、学者,他与人论诗,说是:“落笔要面面圆、字字圆。所谓圆者,非专讲格调也。一在理,一在气。”(何绍基《与汪菊土论诗》)触类旁通,写诗也好,作字也好,所有艺术都是可以相通的。

评价一位书家,或者评价一种艺术风格,一定得在比较中进行。在清代近三百年书法历史上,邓石如的篆书强调用笔的流动顿挫,使古法的匀净平整的单一空间走向时空兼错,开了篆书创新的先导;伊秉绶以古穆的格调构筑空间的理性之美,成为清代隶书的高峰;何绍基则以其天花乱坠,不可捉摸的行草书,独树一帜,极大地丰富和拓展了这一领域的表现力。

学习书法的人为了避免走弯路,一般都从临摹碑帖入手。怎样临摹碑帖,有主张“吃透一家,遍临百家”的,有主张先学像,得形,然后取神,也有主张遗貌取神的。何绍基临摹古人之书,传世所见多矣!有临王羲之《兰亭序》的,有临欧阳通《道因碑》的,有临李邕《麓山寺碑》的,也有临汉隶《石门颂》的,但没有一碑一帖不是出以己意的,或取其神,或取其韵,或取其度,或取其势,或取其用笔,或取其行气,或取其结构分布,贯注于字里行间的却是“我”的至情至性。“我”在其中始终处于主导地位。这又不禁使我联想起小时的放风筝,风筝扶摇直上,高了、远了,我还要它快乐地跳舞,端赖手中掌握的那根线。书法的继承也好、创新也好,也是不断线的风筝,线是由人来操纵的。故此,他说:“书家须自立门户,旨在铸古人,自成一家,否则习气未除,将至性至情不能表见于笔墨之外。”操千剑而后识器。在清代所有书家当中,他是学习古人最广泛的一个,也是创新意识最突出的一个。

何绍基“性卓荦,豪于饮。”一个性格特点非常特出鲜明的人物。在四川学政任上时,他东走西走,连轿子也不坐,走遍了巴山蜀水,做的是调查研究工作,忙碌得把周围雄奇秀美的山水都丢在一边,然后革除弊端,蔚兴文教,量才录用,整顿考试,大刀阔斧,弄得大家心悦诚服。显示出他非凡的魄力和卓越的吏治能力,与在中央机构“吃手下饭”,照章办事,唯唯诺诺,判若两人。他本来是管理文教的官员,却又爱管闲事,以天下为己任,什么地方让他看着不顺眼了,听到老百姓的骂娘了,他直言不讳为民请命,用他优美的文字与书法连上数奏,弹劾诸如总督、布政司、按察司等等顶头上司,使不法官员绳之以法,老百姓人心大快,以为“天眼开”。他高兴了,觉得做官就是要这样做的。天真得可以。他不知道做官就是处理人事,不仅要琢磨事,而且更要琢磨人;人比事更难把捏,表面上你好我好嘻嘻哈哈,背地里却使绊子设陷阱捅一刀。中国官场机器的运作与润滑有各种各样错综复杂的关系网,联络图,得罪一人,就是得罪一大片,一大片心理幽暗阴阳两脸的人群起而攻之,或是明枪,或是暗箭,或是捏造,或是栽赃,他又没有“后台”,也就成了“孤岛”,只有被大水包围而且淹没。一天,他从乡下视学回到公署,等待他的却是“肆意妄言”而受到降职处分的决定。思前想后,苍天可鉴,他想不明白,又觉得自己玩不了政治,特别是玩不了小人、伪君子,竟效陶渊明不为五斗米折腰挂冠而去。归隐的陶渊明借酒表现对隐居的得意和对世俗的轻蔑,也借酒排遣苦闷和醉后放言。生平爱酒的何绍基从此抵死不涉政治说短论长,而沉默是痛苦的至高的见证。他伤时感事借酒浇愁一饮空缸放其疏狂,酒,可以哭,可以笑,可以叹,可以歌,“逢醪辄饮即天真。”六七十岁的老头了,在自由喝酒和喝酒自由的地方,他有招必到,到必尽兴,在醉与不醉之间。有一次黑夜回家跌跌撞撞不小心扭伤了脚踝,只好在家静养。俟伤一好,照喝不误。他喝酒也喝出另一种性情来,“闲随谢客登山屐,远访苏公洗砚池。”只把自己的真性真情倾注在山水笔墨之间,在失败中学习和学习失败。即使是在晚年的书院讲学生涯中,他也没有一天离开过笔墨纸砚,因为文房四宝是他朝夕相处的终身伴侣。他坚持了他应该坚持的。在他的后半生,他之所以没有放弃他的书法艺术,又说明当他现实的人生走到了末路之时,艺术仍是他能够获得灵魂拯救的“诺亚方舟”,借此,他失落的理想才能诗意地栖居。关于书法的创新,他有自己的理解:一说“就吾性情”,一说“真我自立绝去摹拟”。换言之,就是凭着自己的感觉走,作品的规律就是自我生命呼吸、跳跃、进行的规律,与摹拟他人亦步亦趋相去十万八千里。用真性情写真自我的字,终于使他成为中国书法史上独树一帜的大书家,被誉为“有清二百余年一人。”

曾国藩曾在《曾文正家书》中说:“子贞之学,长于五事:一曰仪礼精,二曰汉书熟,三曰说文精,四曰各体诗好,五曰字好。渠意皆欲有所传于后。以余观之,字则必传千古无疑矣。”——关于第五事,我也这样认为。

2005年2月26日晚 

  作者:admin    2006/10/25 22:58:53 回复此帖 
    
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