朱 耷（1626－1705）
朱耷《安晚册页引首》纸本，行楷书 31.8 x 27.9 cm 1694年 日本京都泉屋博古馆藏
释文：安晚
款识：少文凡所游履图之于室此志也。甲戌夏至，退翁先生属书。八大山人。
钤印：黄竹园（白文）、八大山人（白文）
朱耷《安晚册页之十三》
朱耷《安晚册页之九》
朱耷《安晚册页之二十》
创作于甲戌夏至，康熙三十三年1694年，八大时年68岁，举起其还俗定居南昌已过去10年。“安晚”取自白居易《咏老赠稚规》中的“安晚宜在老”，意在“安于晚年，寄情笔墨”。在册页的尾跋，八大记载了这套册页原本画好是16幅，结果第二天发现被盗可一幅荷花，遂又补了几册，组成了现在二十二幅的趣事。
“甲戌夏五月六日以至既望，为退翁先生抹此十六副于笥中。翊日示之，已被人窃去荷花一副。笥中之物，何处去也？ 比之晋人问口于乐广，水镜广直以尘尾柄确几曰：“至不？”客曰：“至。”“那得去也？”书附高朋一笑。八大山人。 装以计二十二副。六月廿日，八大山人。”
几册上的题识的诗文，也非常耐读，比如一条鳜鱼旁的“左右此何水，名之曰曲阿。更求渊注处，料得晚霞多”。
可得神仙
——八大山人《安晚册》原貌考释
作者：萧鸿鸣
一、《安晚册》原貌与现存“二十二幅”考释
八大山人为退翁先生作《安晚册》十六幅，因被窃“荷花”一幅，未能在离开“安晚堂”之际交付，遂于南昌“在芙山房”家中补齐、增添，合并两部分后，于“六月廿日”交付当日，作《书法》说明：甲戌夏五月六日以至既望，为退翁先生抹此十六幅笥中，翌日示之，已被人窃去荷花一幅。笥中之物，何处去也？比之晋人问旨于乐广水镜，广直以麈尾柄确几曰：至不？客曰：至。若至，那得去也？书附高明一笑。
八大山人。蹊跷的被“窃”让八大山人以《世说新语》乐广“旨不至”典，自问失窃前后是否有人（客）来过？在得到肯定回答后，又问那是谁（拿走了）呢？在“比之”处世清澈如“水镜”的乐广面前，只能“附高明一笑”作安慰。钤全册一致的“八大山人”白文方印后，增钤了“在芙山房”白文方印。
“在芙山房”是八大山人以东湖“芙蕖”荷花命名的居舍。增钤此印，是南昌家中所书的证明。因发现未交代“与之”幅数和日期，遂在题识钤印后所余无多的纸上，以小字作追记：装头计二十二幅与之。六月廿日，八大山人记。
再钤“八大山人”齿形朱文印，以示统一。此际，交付的《安晚册》包括了“安晚”跨页一开，但八大山人“斤斤计较”，将该页算作“装头”二开，共“计二十二幅”，实际上只有二十一幅。除首二开《安晚》与第二十开《书法》外，其他单页仅有十九幅。
所言“六月廿日”，为“甲戌夏五月六日以至既望”后发生的事情，故知是同年六月二十日无疑。因该年有闰五月，迟滞交付的《安晚册》前后历时两个多月，共计六十四天。
交付完整的《安晚册》分为两部分，即补齐《荷花》“十六幅”，取义与立意于《世说新语》，是对“安晚堂”主人熊南村隐德的暗喻，为一个整体。《荷花》虽为补齐之作，但在补齐时已赋予了新内容，性质也发生了改变，是专门针对退翁先生遗民“同心”背景的特别之作。因此，《荷花》与其他增补的五幅，是另一个整体。
今存《安晚册》二十二开，在数量上貌似与题识“二十二幅”相符，但却有如三个月后“甲戌重阳”的《岩下双鹑》、八年后“壬午一阳之日”的《蓬莱山水》等不同风格各开。一册之中凸显的反常现象，需要依照前后两部分各开内容、风格、气韵与款识、印章等，进行严谨考察和甄别。
第一开，跨页“安晚”二大字，以洒脱的书风表明应退翁先生“属书”，安静平实，后世亦以《安晚册》或《安晚帖》名之。小字题识，以准确的“甲戌夏至”，对该册的“游履”与“此志”性质、受主做开门见山的交代，线条圆润，行笔稳健，晋人书风已有呈现。所写“少文”，对《世说新语》取义与立意做了隐性铺垫，并将文意、语境、书法风格、气韵贯通全册。
所署“八大山人”外撇“><”连缀款识，自康熙二十三年（公元1684年）《花鸟册》使用不连缀的“八大山人”款后，于该年将四字连缀。自此，该款识逐步走向并具备了“哭之笑之”的形象和感觉。该款识在《安晚册》中共署十一开，是表明身份、统领全册的核心款识。“黄竹园”白文方印暗指“皇族一员”，在第七开《眠鸟》中和“黄竹园画”款做呼应，是此际正在“安晚堂”的“宗公子”自况。“八大山人”白文方印，仅在第二十开《书法》再钤，首尾相顾，是“十六幅”《安晚册》提纲挈领的印章。
第二开《瓶花》，所绘南宋官（哥）窑青釉开片直颈瓶。以立意言，突出“安晚堂”所见旧物，暗指熊南村南宋背景；兰生幽谷，独自芬芳，以此配瓶，是对熊南村香馨坚厚品格的赞赏。以构图言，全幅中心仅有亭亭玉立的“瓶花”，与左上健劲的“个相如吃”款做呼应，简洁明了。以墨线简略地将温润如玉的大开片南宋瓷勾勒出来，点染墨块，或为土沁，或为铁锈斑。用娴熟浓墨交错写兰叶，点以半露花蕊，起讫一贯，纸墨浑然一体，妙笔蕴藉的气韵，贯通《安晚册》整体。
八大山人患有遗传性“口吃”，“个相如吃”款识，是追慕司马相如的自嘲。文辞用于书画，先有印后有款。康熙二十八年（公元1689年），因跋《丁云鹏十八应真像册》“个相如吃只道不快”启发，遂于该年后启用此款，今见最早实例在康熙三十二年（公元1693年）《书法兼之画法》右上。以《瓶花》为先导，签署用笔快慢、粗细、浓淡相兼，在“相如吃”三字上下、左右略做结构变化，密集统冠全册七次。此后各年虽仍有签署，但都只是零星使用。钤“八大山人”齿形朱文印，自康熙二十二年（公元1683年）因“其喙力之疾与”牙病，于康熙二十四年（公元1685年）花甲，以甲骨文“齿”字形演变，特治并启用合形文印。后又因“尔在泰山庙里退牙齿”，做加减“口”变化，一直用到康熙四十四年（公元1705年）去世。其在《安晚册》中六次钤盖，是贯穿与统领全册的核心印章。
《瓶花》突出“安晚堂”主人熊南村南宋背景，立意鲜明，绘制高雅，无一点尘俗气，是“十六幅”《安晚册》各单页的真正第一开。
第三开《玉兰》，以大开大合笔墨，将主体玉兰与支杆作自创典型构图，笔简而形神兼备。虽无题识，但以康熙二十三年（公元1684年）作《玉兰诗》的“方驾”比之于熊南村，而有媲美“道士朝天冠九极”和“留香雪白高歌宴”的称道。
署“八大山人”款识，行笔、风格与《安晚册》各开一致，钤“禊堂”白文长方印，源自《世说新语》中王羲之作《兰亭集序》另钤《鳜鱼》做呼应。
“禊堂”印常用于压角、起首，钤盖时并无位置的严格限制，时间跨度从康熙二十年（公元1681年）在青岚时启用，直到康熙四十四年（公元1705年）。该印是八大山人随身携带、使用时间最长的，因钟爱“禊帖”《临河集序》，且满足内心簪缨世家与王孙情结，遂将所居书斋统称“禊堂”。《安晚册》系“禊堂”主人的原装。
第四开《山水》，以平远山峰为主体，虽是国破家亡后的山水，但仍是桃花乡所见，故以清老的笔墨塑造出郁郁葱葱的山水和树木；傍山临水的屋舍若隐若现；山腰平台三两处，大者上两石相对，小者相叠，墨点衬出山石肌理；水中块石磊磊若馒头，点苔若干，乃其造型、用笔习惯。既是在桃花岭所见、所涉“一斛”的感性表达，更是“已涉图画里”的直观图说。
自康熙二十九年（公元1690年）六十五岁后，八大山人始致山水创作，用滋润的大笔和浓墨，作淋漓奇古山水，《山水》是这一风格的充分体现和这一时期的代表作。此后，开启了“一缣纵饱图山水”，十年苍莽“一峰还写宋山河”的滥觞，山水作品骤增。题诗贯之魏晋时人五言，赋予《安晚册》“一斛”内容，取义与立意于《世说新语》的企图清晰直白。款识“八大山人画并题”，将“画”字上下拉开，形成“君思”二字形。
大明亡国之君崇祯帝朱由检庙号“思宗”。“君思”即“君乃思宗”之意，倒过来念是“思君”。在明亡五十周年之际，借《安晚册》来隐晦地表达缅怀之意，是《安晚册》的点题之作。所钤“八大山人”齿形朱文印与全册一致，在钤盖该印时因着力不均，将右上印边一横带出。
第五开《竹石》，以大写意饱满的构图，恣意、泼辣的笔墨以及具有速度感的线条随心所欲地尽显狂放与洒脱的个性；将风竹与块石融为一体，大有“风竹相吞”之势，让竹与石之塑造超脱了历代的成法。
八大山人是朱拱桧（竹隐）曾孙，自小生活在种竹千个、水竹交映的“竹在亭”。二十年王孙坐荫数径竹，对竹树丛生有深刻认识。他在离乱出家后，即以“竹一个”为号，曰“个山”“雪个”等；为突出半竹之“个”，书画中从不用“箇”与“個”字。康熙二十五年（公元1686年）丙寅本命年，他直言以“竹”自居，治“皇族一员”谐音“黄竹园”印。所绘之“竹”，既有形体、态势酷肖竹者，又有朱砂赤竹，更有极具现代意识的“竹影”，是其对“竹”的具体展现。
“八大山人”款识，浓墨饱满，是该页酣畅挥洒后的遗留，与《安晚册》各开行笔一致。所钤“个相如吃”白文方印，启用于康熙二十六年（公元1687年）《双鸟图》，在《安晚册》中另钤于《牡丹》，是与全册呼应的印章。
第六开《鳜鱼》，以浓淡分明的墨色，将张嘴瞠目、倔强乖戾的“白眼望青天”鳜鱼，放置于全幅无一丝水痕的空灵中，是以少胜多风格的经典之作，也是《安晚册》中唯一的“白眼”。是将宁和潭所见以《世说新语》出典，来隐喻此次赣江边游履。在获得了“安晚堂”与自己的“渊注处”解答后，遂将“晚霞多”的推断“料得”期望，作兴到之语的真切表达。
八大山人还俗后鬻诗书画印讨生活，参加雅集笔会甚多，有“如此重重叠叠上瑶台”“两处答拜，然后可联袂”之语，前者说雅集一个接一个，后者是参加了两场笔会，又答应与他人“联袂”。“相见敝阁，涉笔连朝”，同在一处参加了“连朝”笔会。“约往普惠堂，遵命异日何如？”应允了笔会，但希望推迟到“异日”等。在具有了“渊注处”的前提下，以诗性的“晚霞多”，来“料”定熊氏后人将会在此后岁月里，有更多、更频繁的雅集“晚霞”邀约。这是八大山人与熊氏族人之间，因“渊注处”对此次笔会颇感满意，而有所“料”的原因。
大明王朝的覆灭是八大山人挥之不去的心结。面对清朝统治，其一生自诩为谢翱、方凤、吴思齐、郑思肖等忠节之士，不屈服、不奉其“正朔”；在书画中以势不两立的“白眼望青天”待之。朋友们赞之为至死不渝的伯夷、叔齐，“首山端可验精神”。从“破面门”“羸羸然若丧家之狗”遁入佛门求生，到还俗忍辱偷生以一介“山人”苟活，在难以泯灭的家国情怀支撑下，用诗书画印特有的宣泄方式，以汉民族传统艺术为载体，凭一己之力，在文化层面上与清廷残酷的高压相搏。所发出的只能是“凡夫只知死之易，而未知生之难也”的呐喊，绝不可能会有丝毫的“安度晚年”的祈望。后世脱离全诗立意对“料得晚霞多”的一厢情愿的解释，是不能成立的。
款识“八大山人画（思君）”花押，是贯穿《安晚册》两尾孤独之鱼所作自况。与“八大山人”齿形朱文印，同为全册使用。“禊堂”白文长方印用于右下压角，与《玉兰》中所钤为同一枚，是《安晚册》原装。
第七开《眠鸟》，以没骨法塑造一只冥想的“眠鸟”，鼓腹驼背、喙舔前胸，成为独辟蹊径的经典形象。其塑造，犹如当年在佛门枯禅与困顿冥想中的残僧，是自况之作。用笔松弛，墨法透彻，没有任何拖泥带水；石块笔墨，均为同时期书画风格。
八大山人以“黄竹园画”题于书画，是在康熙二十八年（公元1689年）《丹竹、莲蓬、群鱼诗画册》第二开《河豚》中，但将“画”字写为“君思”置于“黄竹园”后作为一个完整款识的意识，并不十分清晰。至《安晚册》第一次以独立的“黄竹园画（君思）”作为款识，这一意图方得凸显。与此后《瓜鼠》的再次签署互为照应和强调。钤“黄竹园”白文方印，与首开同用，因着力不致，右上印泥略有缺失。后世所名《眠鸟》，以“思君”内涵，若改“眠”为“思”则更妥帖，是《安晚册》原装。
第八开《荷花》，两片用干湿破墨法画出的淋漓的硕大荷叶中，用线勾出的花隐藏其中；枝干浓淡形成对比，行笔干净利落，尽显韵律。既在为退翁先生“补齐”过程中多了几分恣意泼墨的快意，又在立意“出淤泥而不染”时，赋予了更加丰富的情感。称颂对象，也不再有熊南村含义。
关于八大山人画荷，龙科宝（公元1637—1723年）说：“莲尤胜，胜不在花在叶，叶叶生动，有特出侧见如擎盖者，有委（萎）折如蕉者，有含风一叶而正见侧出各半者，有反正各全露者。”此开《荷花》神采，或许正是“被窃”原因。
署款“个相如吃 ”与《安晚册》一致，增钤“ 在芙山房”白文方印，最早启用在康熙三十一年（公元1692年）作《行书轴》，至三十五年（公元1696年）《巨石小鱼图》钤后，未见再用。八大山人于“在芙山房”家中，有“画于在芙山房”“在芙山房十韵之一”“书于在芙山房”等诗书画活动，又有“承年兄过诸在芙山房”一类的接待来访，以及“纳凉在芙山房”之清闲。《荷花》钤此印，不言自明。
第九开《睡猫》，全图以简略的笔墨和自匠之造型，仅画一只满脸憨态可掬、弓背趴在地上的黑白猫儿，与《安晚册》各页所营造的虚空情境相观照，形成了整体上的呼应。以《世说新语》高僧支道林（林公）（公元314—366年）出典，题“象喻者义虎”，隐藏了禅门经典“南泉斩猫”舍生取义公案。《安晚册》问世前后，八大山人有《猫石图》并题诗：水牯南泉于到尔，猫儿身毒为何人？……
将“猫”视为“义虎”，乃至猫儿被“斩”后转化为佛国菩萨，为“象喻者”比喻“安晚堂”主人熊南村做了注脚。
“法华”指《法华经》，是大乘佛教重要经典之一。该经认为小乘佛教各派过分重视形式，远离教子真意，为了让信徒们真正把握住佛的精神，故用诗词、譬喻、象征等文学形式，来阐明佛法的深奥道理，并认为众生皆能成佛。这是八大山人对熊南村诸义举具备普世“大乘”道行与品质，其践行犹如对《法华经》注“疏”的一种暗捧，也是八大山人与佛门三十多年心心相印，许以“出入王与许”的称赞所在。
题诗书法由浓至淡变化，是其蘸一笔墨从头写到末的习惯。“八大山人”款识与钤盖齿形印，均与全册统一。以“猫”为“虎”，康熙三十八年（公元1699年）再将“猫”作《艾虎》是证明。故此开原装，若题《义虎》，则实至名归。
第十开《小鸟》，所绘翠鸟鼓腹长喙，悄立于残枝荷干，似在盯着水底觅食。折枝下垂的浓墨荷叶，配以交叉残干将画面做分割，又使画面得以平衡；构图的韵律与动感个性独具。是“安晚堂”所见自然景观，又是作此图时手底挥毫运笔，用线、泼墨的高度概括。全图活泼，气韵盎然，与全册风格贯穿。签“个相如吃”款，统一如前。盖“在芙”白文长方印，此印启用于康熙三十二年（公元1693年）《书画合页》，比“在芙山房”晚一年，是其简称。至康熙四十一年（公元1702年）《临古诗帖册》之五《临钟太傅行书》钤盖后，未再获见。《安晚册》仅钤这一次，是在家中增添之作的证明。第十一开《葡萄》，八大山人画葡萄，最早见于康熙三十一年（公元1692年）《涉事》册之七，后屡有绘制。此页浓墨叶胜，破以茎，不作成串状。浓墨衬托出有蒂者，如宋明《龙图》中苍龙双眼；无蒂者，若卧龙之鼻，辅之类龙须的藤蔓，在叶片中瞪眼探头。陈鼎说其“画龙，丈幅间蜿蜒升降，欲飞欲动，若使叶公见之，亦必大叫惊走也”。康熙三十八年（公元1699年），作《花果册》第二开，将该《葡萄》与龙联系在一起如是说：卧龙跃马浮云夏，绿蚁黄虀晚饭时。风处只今书一卷，高歌得上武侯祠。
八大山人六十岁后，因牙口不好，喜软烂食物，葡萄是其中一种。或正是“安晚堂”宴席中有“绿蚁黄虀”葡萄招待，让其有了“今书一卷”作此《葡萄》雅兴，遂将心中酝酿已久的“高歌得上武侯祠”诗意，用来暗喻“安晚堂”主人熊南村。另一首《葡萄》诗：葡萄未必园飞盖……张骞属国旋归暮……
(清) 八大山人 行草题鱼图
纸本墨笔
纵77.5厘米 横44厘米 1694年
王方宇旧藏
因诗葡萄，联想到新疆产地，思绪中便有了张骞出使西域回汉后隐居的“归暮”故实，并以此类比熊南村构“安晚堂”隐居。这种建立在“葡萄”基础上的联想与推测，或可能正是《葡萄》成为《安晚册》一员的初衷。笔墨、风格、气韵、“个相如吃”款，均与全册统一。
钤“𫇭艾”朱文长方印，典出两层：一是《世说新语·言语·第二》载邓艾口吃，语称艾艾；二指司马相如口吃期期艾艾，是八大山人对自己口吃的另一种自嘲。《双禽》中再钤一次，与“个相如吃”款有呼应之责。该印启用在康熙三十二年（公元1693年）其六十八岁时的《题画诗页》，多用于起首和骑缝，间以在书法中间钤盖等，比照《葡萄》，有暗喻“老矣”意，是八大山人对步入古稀之年，以古训艾为白，发苍白言谓老的一种嗟叹。至康熙四十年（公元1701年）《涉事写生册》钤盖后，不见使用。是《安晚册》原成员。
第十二开《小鱼》，用一尾游鱼做画中心，没有任何笔墨，让鱼儿在无水之水的境况中，有了无限的水涯空灵，逍遥自在的鱼跃然纸上。为了与第六开《鳜鱼》向左游做区别，特使鱼儿向右下深水游去。因在“安晚堂”作明宗室“渊注处”探寻，故该鱼儿不敢有丝毫的“白眼相向”，倒是具备了几分在先祖面前的儿孙稚气与呆萌。
八大山人在“安晚堂”对宁藩八支王孙与熊氏后裔之间的“更求渊注处”，引发了来桃花乡之前，曾与之有约的“憔悴人”惦念。遂将摅怀属思信手变成了“到此偏怜”的题诗。说自己身处桃花乡，并没有“怜”惜“安晚堂”主人熊南村，却偏偏顾念起了远在昆明的“憔悴人”。因作画时这位禅门兄弟尚无音信，故设问“缘何”在“花下”，至今已有“两三旬”？“定”指“一定是”；因昆明四季如春，画“鱼”而有“放”生之说。僧侣之责在度人放下，故借“木芍药”绽放于“金马春”暗赞这位身处昆明的禅和子功德。题诗一笔浓墨从头写到末尾以至干枯，再蘸墨署款，浓淡渐次分明。
至来年冬作《鱼》扇面，以“甲戌题画。明年冬日，过峰和上枉顾为正”做交代。“甲戌题画”特别点明，该诗是首作、首题于“安晚堂”的证据，亦是因“渊注处”思绪开小差，在“安晚堂”游离熊南村记挂他人的一个插曲。是《安晚册》原装无疑。
第十三开《巨石》，以题诗“乘舟上车去”论，该页应是“十六幅”《安晚册》最后一开，顺序颠倒，当为后世重装所致。
所绘巨石，转折圆融浑厚，体现了用笔习惯。用浓淡相交、干净利落的大墨块，沉着点染出石分三面的体积与层次。巨石占据整个画面左半，八大山人有时满幅只画一石，有巨石不嵌空而奇崛的创作风格。巨石下衬以淡墨小草两株，一为巨石所压倔强而出，一为与巨石相向对视。小草为江西遍地随处可见之车前草，是游履时所见实景，也是引发将要“乘舟上车去”时情绪的因素。整幅构图平衡稳当，用笔、用墨、用线、气韵与《眠鸟》中的石块完全一致，风格亦与全册统一。
诗意有两层：其一以《世说新语·任诞·第二十三》王子猷“闻君善吹笛，试为我一奏”，而有自己的“闻君善吹笛，已是无踪迹”。韵脚“笛”，不读“di”，读“dia”，“迹”不读“ji”，读“jia”，“客”不读“ke”，读“ka”，是南昌方韵。八大山人用此韵，可能是思绪中联想起桓子野曾功封永修县侯，南昌九里井有桓伊墓，以求“同音”。其二，王子猷请桓子野吹笛，笛停人散，“客主不交一言”而互相引为知己，八大山人将此次“安晚堂”雅集，看成是一次类似贤人“知己”相遇，故以南昌方言“笛”作韵脚，让魏晋遗风尽显于《安晚册》中。
所钤“可得神仙”白文方印，启用于康熙二十二年（公元1683年）所临写魏晋诗人刘伶《酒德颂》。印文取义《楞严经》十种神仙，是八大山人还俗“人屋驴屋”转化，视自己为“神仙中人”的自我评价，也表达出其对作品的满意。该印一直使用到康熙四十四年（公元1705年）。《安晚册》钤盖两次，是原装之一。
第十四开《瓜鼠》，以浓墨一气呵成，笔笔清晰透彻，瓜蒂明显；配以跃跃欲跳的小鼠，与瓜形成大小、动静对比，灵动而富有生气。取材自民间喜见的聚财、多子传统，让其对“安晚堂”的吉祥祝福，在妙笔生花的创新中体现出来。
八大山人绘画尝见“涉事”，诗材上的开拓，既承“江西诗派”遗风，又一改前人面貌，有时用生涩的僻典，有时用俗语和禅偈，将具有情韵的“大俗”话语，以“涉事”方式做“大雅”的全新表达。为呼应《安晚册》第一开“黄竹园”印章，署“黄竹园画（君思）”花押，与《眠鸟》如出一辙，是其“皇族一员”的再次表达。书法行笔气韵流畅，线条力度与气势，和册中各开整体风格相吻合，钤“可得神仙”白文方印，是对《巨石》的呼应。
第十五开《芙蓉》，钤“忝区兹”白文长方印，点明了是在南昌家中增添。所用墨色与《荷花》《小鸟》《牡丹》一致。构图以生动的芙蓉花朵和枝叶对角，形成大开合，赋予芙蓉特别的胭脂色彩，干净透明。意在对退翁先生的坚贞操守，做出“芙蓉好颜色”的高度评价。
“忝鸥兹”款签署书画，最早见于康熙三十一年（公元1692年）《莲房小鸟图》中，仅签署一次。同年改“鸥”字治“忝区兹”白文长方印，除《芙蓉》钤盖外，于同年作《双小雀图》再钤一次，此后不见用。印文典出《列子》“天心鸥鹚”。谓无机心者则异类亦与之相亲，有“鸥鹭忘机”与“鸥盟”隐居意。
“在芙山房”位于游鸥飞蝶、人随鸥泛的东湖百花洲旁，“忝区兹”印，是与鸥同盟、天心共存的表达。康熙三十二年（公元1693年），八大山人有信札说：“斗方八，卷一，侧一图……相见敝阁……嗣当补偏。外‘忝鸥兹’一为求正……可用印子，寄到为望。”这是其约朋友来家中补钤“忝鸥兹”印的记载。《安晚册》中仅《芙蓉》钤一次，是对退翁先生同俱“天心”的特别表达。“个相如吃”款与全册一致。
第十六开《双禽》，绘干枯树枝，栖息两只鼓腹小鸟。枯枝、孤树、孤鸟一直是八大山人书画中构成萧疏苍茫意境的元素，以致“戏涂断枝……人多不识，竟以魔视之”。落寞的笔墨，将内心孤高的精神与萧瑟冷逸的情境尽显。
八大山人早、中期各类禽鸟、鱼等的塑造，在造型与形态上夸张变形，乖戾奇异。每每将所绘之物言为“涉事”，欲与自然相契合的祈望强烈。另一方面，在心灵与审美需求上，又努力将塑造对象与现实保持距离，以展现内心祈望达到与传统、时人完全不一样的艺术效果。从早期方折线条不断变化，到六十岁至六十五岁后娴熟的圆润行笔，构图与塑造的奇绝与简约，配以岩石，或搭以枯枝，用以突出鱼、鸟的神态与性格，并营造出一种天真幽淡、带有几分闲适意境的特有萧索之感。至次年，在家中作二十页《书画册》第十四开《鱼鸟》，再将此构图减一鸟添一小鱼，依原样照搬。签“个相如吃”款与钤“𫇭艾”朱文长方印，均与《葡萄》一致。
第十七开《水仙》，署“拾得”连缀款，钤“何园”朱文方印。八大山人启用连缀“拾得”款，今所见在康熙四十一年（公元1702年）临沈周《松柏同春图长卷》起首。钤“何园”朱文方印，在康熙三十八年（公元1699年）七十四岁《花果册》中启用。渴笔风格，也是其七十岁以后的习惯，该开与《安晚册》各开滋润淋漓的笔墨风格完全不同。画幅左边印章、水仙下部泥土与纸边距狭窄逼仄，有明显的裁切痕迹，是后世收藏者为了与《安晚册》尺寸一致，将八大山人失群之页，杀头便冠后拼装于一册的结果，不是《安晚册》原装。
第十八开《牡丹》，笔墨饱满、纯净，没骨的叶与勾线的花，相得益彰，与在家补齐的《荷花》当为一池之墨，亦与增添的第十开《小鸟》笔墨风格高度一致。
八大山人增添此图，具有丰富的含义。用主体左右相向的构图，绘出具有“国色天香”之称的牡丹，右面雍容开放的花貌，对视左边特殊的“三月十九”花押，将持节明志这一坚贞“国色”内涵与本质体现出来，是对退翁先生的高度赞赏；左面枝干上含苞待放的花蕊，象征着后继“天香”经久不绝。
在该年，大明亡国整整五十周年的前后日子里，八大山人作多幅签“三月十九”花押书画。祭祀与缅怀的情绪，让其在作《牡丹》时，以毫无掩饰的方式，签上了这一具有特殊意义的“三月十九”花押。此花押虽为《安晚册》唯一的签署，但丰富的含义，通过五月有“闰”双关，将此至暗之夜与退翁先生的“同心”传递出来。是《安晚册》增添之页中，家国情怀最为明显、强烈的点睛之作。钤“个相如吃”白文方印，与全册呼应。
第十九开《水仙》，笔法、皴法、着墨、设色风格，均与《安晚册》整体风格与气韵有较大距离。康熙三十六年（公元1697年），八大山人与石涛合作《水仙》，造型、姿态、线条、运笔与皴擦，与该开风格无不相近。尽管所署“个相如吃”款和“八大山人”齿形朱文印与《安晚册》一致，但仍然难以认定其为原装者，或是《安晚册》后一二年或数年间，八大山人某册页的失群之作。
第二十开《书法》，写明《安晚册》首开缘起、被窃，延宕交付的原因和时间，是对从“十六幅”到“二十二幅”的说明，亦是《世说新语》这一取义与立意贯穿全册的完整表达。文意、语境、行笔、线条，均与首开贯通统一，是构成“二十二幅”《安晚册》的关键部分。
钤“在芙山房”白文方印与所补《荷花》一致，是此二开均在南昌家中所作的证明。钤“八大山人”白文方印，与首开书法为同一枚，是前后观照所需。
值得注意的是，在“六月廿日，八大山人记”款识中，用了与《安晚册》全册对角外撇的“><”形不同的“丿丶”形。这一具有典型意义的款识启用在同年底家中所作《书画册》，该册以《世说新语》出典，有“山房题画”诗数首，并将此“丿丶”形的“八大山人”款识贯穿全册，该款识在此后十年中，持续稳定使用。追记再钤“八大山人”齿形印，为全册原装一枚。
第二十一开《岩下双鹑》，满构图，岩石反复皴擦，设以淡赭色，署同年九月初九日的“甲戌重阳”，与“六月廿日”已交付的《安晚册》相距有近三月之久。其与《安晚册》简约、空灵的风格有较大距离。所题“竟作一日谈……都负五坊儿”诗，典出《唐书·百官志》和《资治通鉴·唐纪》“五坊小儿”自相残害故实，与《安晚册》所贯穿的《世说新语》寓意、语境均不相符，不是原册。
第二十二开《蓬莱山水》，着赭石、青花色。署“为退翁先生写。壬午一阳之日”。是时隔八年后，再为退翁先生所作某山水册页失群之作。该页四周裁剪痕迹明显，山峦树木用渴笔、干涩的直线，皴以淡墨风格，与第十七开《水仙》线条风格高度相似，署“拾得”连缀款和压角白文长方印，时间均在同一年，难入《安晚册》原装。
以上二开，置《安晚册》第二十开《书法》之后，是收藏者在获得后，因明显的年份、风格不同，故在重裱时，特以一种隐晦的“非原册”方式做区隔。
今存合并为一册的“二十二幅”《安晚册》，实际构成有三：桃花乡“安晚堂”所绘；回到南昌家中补齐、增添；后世拼凑四幅。最初“十六幅”《安晚册》原貌为：跨页《安晚》、《瓶花》、《玉兰》、《山水》、《竹石》、《鳜鱼》、《眠鸟》、《睡猫》、《葡萄》、《小鱼》、《巨石》、《瓜鼠》、《双禽》。含跨页引首二开，共计十四开，尚缺一开，是一套全部用水墨绘制的册页。补齐与增添各开为：《荷花》《小鸟》《芙蓉》《牡丹》《书法》，有设色一开。两部分合并后，共计单开十九幅，实际为十八幅，有三幅在后世流传中缺失。
《安晚册》署核心款“八大山人”十二开，“个相如吃”六开，“黄竹园画（君思）”二开，具有特 殊意义的“三月十九”花 押仅签 一 开外，缺失的三开中，至少应有一至二幅是以“个相如吃”款识签署。钤印十枚：“八大山人”齿形朱文印九开；“八大山人”白文方印二开；“在芙山房”二开；“个相如吃”二开；“可得神仙”二开；“禊堂”二开；“黄竹园”二开；“𫇭艾”二开；“忝区兹”一开；“在芙”一开。除统领全册的“八大山人”齿形朱文印外，各印均钤两次，唯“忝区兹”与“在芙”各为一次，缺失的三开中，当有钤盖这两方印的二开。
《安晚册》虽有三开散失之缺憾，但足以辨别八大山人身处“安晚堂”与“在芙山房”两地，取义与立意鲜明，取材奇致，寓意深邃，信笔挥洒，将八大山人古稀之前的艺术造诣，以及这一重要代表作品的风采，展现于世人面前。
八大山人为过峰和尚作《小鱼》扇面
二、《安晚册》问世数年后不断延展的作品
《安晚册》问世后，八大山人仍在数年间，以该册塑造的禽鸟、游鱼、山水等进行派生与延展书画作品。
同年农历五月十七日回到南昌，心中萦绕着“憔悴人”，在一个月后的闰五月十六日作巨石一块、禽鸟三只、两尾似乎要相聚的鱼，为《鸟鱼石图轴》，将“到此偏怜憔悴人”照抄，仅作“甲戌之闰五月既望书并题”说明，钤与《安晚册》同样的“八大山人”白文方印、“黄竹园”白文方印、“𫇭艾”朱文长方印。
八月二十六日，即追记“六月廿日”后两个月零六天，作空灵水境却无一丝水痕的《游鱼图》。绘一尾与闰五月十六日《鸟鱼石图轴》造型、姿态极为类似，方向一致的孤独游鱼，在渺渺茫茫的水中作相思状。题不变的“到此偏怜憔悴人”原诗。署“甲戌之八月廿六日画并题”，于诗起首，钤盖南昌家中的“忝区兹”白文长方印，配与《安晚册》相同的“八大山人”齿形朱文印、“可得神仙”白文方印、“𫇭艾”朱文长方印。
《安晚册》诞生半年后，因“安晚堂”引发的《世说新语》情怀未解，遂再以此出典，作二十开《书画册》及“山房题画”诗六首，将《安晚册》第十六开《双禽》枯枝构图、栖鸟造型，减一鸟而添两尾游鱼，一如照搬，成为该《书画册》第十四开《鱼鸟》。
至来年康熙三十四年（公元1695年）夏，为好友程京萼（公元1645—1715年）作《花鸟册》。因在“安晚堂”惦记的“憔悴人”仍未如约前来，故在该册第三开，再以水境一片，作似在水中喁喁私语的两组七尾小鱼，为《小鱼群图》，第三次将“到此偏怜憔悴人”题于左上。签署“丿丶”为两点的“八大山人题”款识，钤“八大山人”齿形朱文印。
同年冬前，在这位心心念念的“憔悴人”来南昌之前，再以渺渺茫茫无垠水涯，作二十四条小鱼，为《小鱼》扇面，系以一年前的本主题诗：到此偏怜憔悴人……甲戌题画。明年冬日，过峰和上枉顾为正。八大山人。
钤“八大山人”齿形朱文印。
过峰（公元1626—1699年后），朱明宗室，号白丁、行民、民道人等。明亡后，在云南禄劝州香海庵剃发为僧，善书法、篆刻，写兰尤为卓绝，是一位极具创新的画家。
自八大山人在“安晚堂”对过峰和尚“偏怜”，回到家中一个月后，以该题诗连续作《鱼图》，由两鱼并未相聚，到一尾独相思，再到聚喁两组七尾，最后专为作二十四条。这种鱼儿不断增加、题诗不变背后的情思，将《安晚册》年余间四画四题的特殊意义逐渐显现出来。
太祖朱元璋生二十四子，洪武三年（公元1370年）后，这些皇子逐一被分封到全国各地“屏藩护国”。明亡后，二十四藩的王孙们散居四野八荒。八大山人在“安晚堂”上，面对济济一堂的熊氏子孙“渊注处”探源，点燃了内心对同宗、同祖、同庚的过峰和尚的“偏怜”，也点燃了对“二十四藩”宗亲的挂怀。遂在回到家中后，不断以鱼图的变化来排遣这一情绪，直至将二十四条小鱼同绘于一个扇面，来表达对“二十四藩”后裔相聚一堂的某种祈盼。这既是八大山人在“安晚堂”情绪游离的缘由，更是将该扇面做“甲戌题画”特别声明的要义所在。
过峰该年冬到南昌与八大山人相聚，并获赠此扇。自此，这一题诗再也没有出现在其他画中。
《安晚册》问世第五年，即康熙三十八年（公元1699年），八大山人为“奉答节庵、恬弇二上人”作《兰亭诗画册》，将《安晚册》第四开《山水》诗，题于该册第十八开，并增添说明：向者约南登……已涉图画里。此为囗年道翁属书画近四载，漫临《兰亭》一卷，并小作六首呈正。己卯秋八月既望……
钤“𫇭艾”朱文长方印、“何园”白文长方印。
“𫇭艾”一印钤于“囗年道翁”旁，与《安晚册》所寓“白发”意同。这是“节庵、恬弇”两位“年道翁”在知道《安晚册》后第二年，向八大山人“属书画”，但直到“近四载”后（实际在五年后）才作此册、题该诗。这种四年来的“属书”，是退翁先生获《安晚册》的年余间，将其展示于南昌文人和诸僧侣所获得的巨大社会效应。
约同年，再作无署年绫本《山水轴》，构图下部分极似《安晚册》第四开《山水》，添加绵延叠嶂、缥缈没骨的西山诸远峰脉；中景云气带出桃花山和“安晚堂”坐落其间的诸屋舍；近景水系环绕树木与桥梁，为宁和道远“左右”回环水系景象，与《熊氏族谱》所载赣江边上的宁和道院各建筑、位置图，完全一致。第三次题：向者约南登……已涉图画里。
钤“八大山人”齿形印、“何园”朱文方印；加盖闲章“遥属”白文方印，是八大山人晚年结友遍远近，应嘱绘祖封家山予赠的凭证，更是数年后对游履桃花乡“安晚堂”故情深远的一次反刍“卧游”之作。
《安晚册》延展出的诸作品，虽然创作地点不同，情绪、背景不同，但都负载着八大山人自“安晚堂”后始终难以释怀的情感，以不同的表达方式，使这一时期《安晚册》外溢出来的传统“文人画”含义与巨大的艺术魅力，在此后三百多年的流传中，与《安晚册》一道，影响着后人。
《山水册》第八开题诗
三、《安晚册》后十年的《世说新语》情怀与“世说二十首”
八大山人在《安晚册》中一次性系统地以《世说新语》出典，并在此后十年中延续这一情怀，而有“《世说》二十首”诗。
《世说新语》是南朝（公元420—589年）时期的文言志人小说集，由南朝宋临川王刘义庆（公元403—444年）等编写，用品评人与事的标准和诸故事，展现汉末到晋末士人谈玄风尚、思维方式、生活状况等。书分德行、言语、雅量、品藻、术解、任诞等三十六门（或三十八门）。八大山人深受《世说新语》影响，常将该书用于作诗、题跋、信札、印章出典的渔猎之资，又承袭该书中独特的晋人文法和句法，作为谈助之资在朋友间炫耀。
早在新建青岚居住时，八大山人即以朋友造访夏岸渡口“停舟问夏口”起兴，出典《任诞》毕卓，有《毕瓮》诗；又以桓伊与王徽之“胡床吹笛”典，作“何为不笛床”题《墨梅图》，后作《安晚册》之《巨石》更以完整的故事题诗。
康熙二十二年（公元1683年），因受《世说新语》“花园门上写‘活’字”启发，在西埠门屋舍门上书写大大的“哑”字，作乐府《署门哑》：八大无碍……无人识得署门哑……
又以《世说新语》“阮宣子常步行，以百钱挂杖头”典，作《绝句》诗：此身已付随身锸，此笔无殊挂杖钱……
朋友们既用“嗣续将以助阮宣子者助之”例为谋“子嗣”，更言“予见山人题画及他题跋皆古雅……札极有致，如晋人语”。但是，在《安晚册》问世之前，八大山人对《世说新语》的各种征引与出典，均为零星散用。直至在“安晚堂”以《世说新语》出典作《安晚册》，这才有了一次性系统地集中爆发。这一具有深远意义的启发，使其在此后十年间延续这一情怀，而有《安晚册》之外的“《世说》二十首”诗作。
甲戌年，在南昌家中制二十开《书画册》，用《世说新语》出典作“山房题画”诗，第三开《山水》：斋阁值三更……微云点缀之……
在第七开《山水》中，又用《世说新语》中《政事·第三》和《文学·第四》出典，同样作五言：亦可扬州赋……兰阇已回春。
再用《世说新语》出典，作《题画之一》：汉去升平乐……七字总宜春。
康熙四十一年（公元1702年）冬，以《世说新语》术解、巧艺等出典，在《山水册》第八开题诗：使剑一以术……世说二十首之一……
“《世说》二十首”被一题再题于画，或书为作品。这固然是其创作的习惯与喜好，乃至售卖书画的需要，但更多的则是因为“安晚堂”引发的《世说新语》情怀，八大山人在《安晚册》中营造出一个完全属于自己的魏晋情境，将超乎世俗和凡人的高古、雅逸的诗书画世界，在此后岁月里，以《世说新语》起兴与出典，让内心深处的贵族情结，在追慕魏晋风尚的践行中，得以填充和满足。
《安晚册》巨大且深远的影响力，为八大山人生命最后十年的创作，找到了一条更为飘逸、旷达、典雅的自由之路。
四、《安晚册》流传与后世研究简说
《安晚册》交给退翁先生后，到康熙四十一年（公元1702年）“一阳之日”八大山人仍为之作《蓬莱山水》，这八年间，这些作品当一直被退翁先生珍藏于家，直至其去世后流入社会。
以“安晚”跨页所钤收藏印顺序，右下“行素居易之人”为退翁之后收藏此册第一人。印主不明，待考。乾隆时期，跨页起首增钤了一枚“钱唐”印，右下有“袁氏春圃珍藏”；第二十开《书法》再钤“武林袁氏春圃珍藏印”。以该三印前后呼应论，此际《安晚册》为完整面貌，没有缺失、拼凑和添加。
“钱唐”与“武林”均为杭州代称。“袁氏春圃”即收藏家袁鉴（约公元1719—1780年），字春圃，钱塘人，好收藏，乾隆二十二年（公元1757年）进士，曾任江宁布政使和江宁知府。袁鉴是袁枚（公元1716—1796年）的“阿弟”，袁枚有《题春圃弟〈茶舫图〉》：“清凉山后阿兄题……十年人隔夕阳低”，时在乾隆五十五年（公元1790年），据诗可知袁鉴去世已十年。《安晚册》当于其身后流出。
《安晚册》问世百余年后，第二十开《书法》左下，增钤“沂门宝秘”印。“沂门”在山东，印主不详。此际“二十二幅”《安晚册》，已包含了拼装的两幅《水仙》和《岩下双鹑》《蓬莱山水》。顾文彬（公元1811—1889年）于同治至光绪（公元1862—1908年）间获藏后，以《八大山人二十二幅册》为名载《过云楼书画记》卷五：……山人此册，合题跋二十二帧……署款……“三月（十）九日”乃思陵殉国讳日……云：“甲戌夏至，退翁先生 属书”，自跋谓始于是夏五月六日，成于六月廿日，而册中有“甲戌重阳”及“壬子一阳之月”诸款，先后参差，甚或相距九年，当是追题者。退翁姓李氏，名洪储，字继起……以忠孝作佛事……二十八年，直如一日……
顾氏对“三月十九”花押的揭示，后世虽有增释“月有十三”之“闰月”，以及笔者至暗之“夜”说，但其本义深远；所言“十六幅”“二十二幅”及拼装“四开”视为一册的观点甚谬；对《安晚册》的“追题”性质虽为揣测，但却敏锐地将《安晚册》与明遗民“忠孝”联系在一起，则值得称道；唯认定“退翁姓李……继起”者，在康熙十一年（公元1672年）已圆寂，不能成立。
光绪二十三年（公元1897年），《安晚册》流入日本，顾氏之说被日本学人承袭，并对在日“八大山人研究”产生影响。
1908年，《安晚册》被京都江上琼山（公元1861—1924年）收藏。约同年，转藏于京都篆刻家桑名铁城（公元1864—1938年）。
1980年，《安晚册》被泉屋博古馆收藏。
1983年，《美术史论》第三期刊新滕武玄《石涛与庐山观瀑图》，袭顾氏说：“灵岩继起的境遇……八大山人将其最大杰作《安晚册》献给了死后过了二十年的灵岩继起。”
1984年，台湾《八大石涛书画集》刊王方宇《八大山人和石涛的共同友人》，举石涛（公元1641—约1718年）两封致“退翁”信，“退翁”者三人，名号中带有“退”字者三人，但均被以“不合”否认。
1997年，日本二玄社《书画船》第73期，以《安晚帖》名载三文：宫崎法子的《 鬱屈を扌ㄙう造形》、中野嘉之的《安晚帖に寄せて》、大木康的《明末清初の‘山人’について》。观点和论述，承袭顾氏与王方宇，没有突破。
2005年，《文物》第5期刊朱良志《石涛与八大山人的共同朋友退翁考》，举石涛五通（含王方宇所举二通）信札、《梅竹图》有涉“退夫”题诗后，随即“断言：石涛书札中的退翁，就是退夫。退夫，就是程道光”，并介绍程道光生平：程道光（公元1653 —1706年），字载锡，号退夫，歙县岩镇人。居扬州，早年家境贫寒，后业盐，经营盐业，家境渐丰，在扬州有自强堂……望禄堂等。
值得拷问的是：八大山人所题“退翁先生”，并不是名号中带“退”字的“退夫”；程道光身为扬州盐商，有什么理由被邀往千里之外的“安晚堂”，并在此“游履”逗留整十天？程道光较八大山人年少二十七岁，在“安晚堂”何以敢用长者语气，对年龄为父辈的八大山人“属书”？六十九岁已近古稀之八大山人，是什么理由让其在题识中，对年仅四十一岁的“退夫（程道光）”称“翁”，并在其面前执“晚生”谦卑之礼，敬称其为“先生”？面对入清九年后出生的“清朝人”程道光，八大山人却在大明亡国五十周年，以毫无忌惮的方式，将“三月十九”这一具有标志性花押签署的《牡丹》相赠？这种与身份严重不合的现象，完全排除了“退夫（程道光）”是《安晚册》受主的可能。朱氏最后说：《安晚册》……是八大山人晚年精心完成之作。“安晚”有以艺术抚慰晚年心灵之意……安晚者，安顿晚年向往山林之志也。
此册页并不是后人集不同时期八大山人作品而装成册，八大山人赠予退翁先生时，就是完整的《安晚册》（二十二开）。八大山人的引首识语和尾跋中的第一跋都作于1694年夏天。而从其中杂入1694年重阳所作《岩下双鹑》和作于1702年的《山水》作品看，八大山人在尾纸中所加的另外一跋，应作于1702年之后。也就是说，退翁先生向其求画，本应1694年所作的作品，到了1702年左右方践所约。
这种对《安晚册》没有详尽考察，以望文生义所得“安顿晚年”观点，乃至漠视三部分差异之“考”所得结论，完全不足采信。
2010年4月，《八大山人在介冈》由人民美术出版社出版，笔者在《弁言》中针对性地指出：八大山人的《安晚册》作品，原本只是表明自己在新建县桃花乡一个叫做“安晚堂”地点的作品，却被后世屡屡强加认作是八大山人祈求“安度晚年”的作品。
2014年，《紫禁城》第7期刊宫崎法子《八大山人的甲戌年》，在认定“八大山人代表作之一的《安晚帖》，一直以来都位列名品”外，增加了“甲戌年后的八大画风，在日本往往认为由从成熟走向衰退”的观点。
2023年12月，笔者在南昌新建区宁和庄找到“安晚堂”遗址，并完成《八大山人〈安晚册〉考订》。
(清) 八大山人 河上花(局部)
纸本墨笔纵47厘米 横1292.5厘米
天津博物馆藏
作者为《中国收藏报》原总编
【资料来源】《八大山人书法集》（北京工艺美术出版社，2005年6月，P173） 返回上一级