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云是鹤家乡
--马世晓大草艺术与当代书法创作
孟庆星（2007/2）《中国书法》）
马世晓是当代以大草而著称的书法家，早在2000年，笔者就曾撰文指出：“马世晓的大草给当代书法提供了一个精致的新帖学文本，它重现了古典辉煌的大草精神，又打上作为现代人的深深烙印。”（《相摩相荡 氤氲化醇》（《书法之友》2001.2）正因此，马世晓也就成为新时期以大草而著称的新帖学代表性书家。
纵观马世晓大草艺术创作实践，粗略地可划分为三个阶段。1970—1980年为第一阶段，1981—1990年为第二阶段，1991——为第三阶段。第一阶段可称之为积累时期，第二阶段可称之为风格形成和确定时期，第三阶段可称之为深化时期。
一
新时期书法的发韧与其他艺术门类不同。70年代，由于***崇高的政治威望，其豪迈的草书风行一时，加上当时日渐升温的出于政治目的的中日书法交流活动的增多，这样文艺新时期的前奏阶段，书法在特殊的历史境遇中被保留了一定的发展空间。这个时期，正是马世晓开始返回母校浙江农业大学并寓居红十斋苦练书法十年的时期。马世晓在这个时期之所以较多较早地接触到大草，除其外表醇厚骨子里却具飞扬的个性之外，恐怕与当时的这种文化氛围有重要关系。在书法五体书中，草书是一种充满个性和自由意味的书体。在文革后期政治阴霾中，草书象一个自由翱翔的白鹤闪现并浸润着当时的书法爱者的枯寂的心田。
虽然在80年代以前，马世晓所涉猎的书体并非仅大草一种，但这个时期，马世晓对大草更加独有心会是可以肯定的。1975年前后马世晓参加苏杭、河南、南京书法联展时就是以大草作品参展并引起了书法界注意的。这预示着在马世晓大草书法在当时就与社会历史大环境之间形成了某种程度的主动择取和默契关系。70年代初，马世晓将自己的大草习作向林散之求教。林老示以“不魔怪，能写好。”这既反映了林老不拘一格的谦怀，又对马世晓是一个极大的鼓励。时光流逝，三十多年过后的今天，笔者问马世晓先生：如果当时林老不这么说，而是以练好草书，须先练好楷书的陈调来训示的话，你会不会继续在大草一途探寻下去？马世晓先生答曰：那我也会写下去的。这反映了马世晓性格中“固执”的一面。也正是这种“固执”，构成了其后成为著名艺术家的心理素质之一。
二
80年代是中国政治、文化、书法发生巨大变迁时期，也是马世晓逐渐形成其独特的大草面目并确立其大草名家地位的时期，这个时期还是大陆文化全面复兴和发展时期，出现了所谓的“伤痕文化”、“寻根文化”等文化热现象。在这个过程中，书法的发展突出地表现在反思和寻找本体自律这两个特点上。这主要指的是1981年前后的书法美学大讨论和群众书法热的兴起。在这个过程中，一方面，书法家表现出了思想解放时期对个性价值的尊重和对“现代化”的憧憬而产生的浪漫主义情怀。部分迅速占据制度化主流资源的书法精英们担当了文化启蒙者的历史角色。另一方面，中国书法的发展确立了适应广大书法爱好者广泛参与的各种机制如书法媒体、各级书协组织、书法展览、高等书法教育。等等。可以说新时期书法具备真正的现代体格应是在80年代以后。
在这个时期，马世晓的大草书法在更广泛的层次上，以更快的速度获得了书坛的认可。之所以如此，原因很多。其中一个很重要的原因还在于他的草书与时代形成的那份默契关系。80年代初期，马世晓的大草虽然与其前辈书家沙孟海、林散之等有较大差距，但与文革时期流行的僵硬的新魏体、新隶书等工农兵书法相比，其大草用笔的快速挥运带来的爽劲的飞白效果，其夸张的结字方式，使马世晓的大草书法作品所蕴含的书法意象具有多层次性、模糊性、多义多向性。这种点画线条所体现出的个性意味无疑与当时思想刚获得解放的社会心理形成了高度共鸣关系；还与70年代末80年代初文学界朦胧诗、书法理论界的美学大讨论形成了呼应关系。周永健在《书海奋博 子野深情》一文中，第一次将那一时代的书法读者在面对马世晓大草书法时所产生的那份惊喜表达出来了：“内藏风骨，流美于外是他的草书的一个明显特点”“我和很多朋友都认为，在浙江世晓是一位对线条极为敏感的书家，他不是以点画来构成简单的形式，以不变应万变地来进行书写，而是用线条来表现自己丰实的感情的感觉。”“当然，其中也似隐隐透出苦涩的悲剧意味，这无疑是和世晓的生活经历以及对这种经历的深沉思考分不开的。”
1993年梅墨生在《现代书法家批评》中对马世晓这种与时代精神相契合的大草内理进行了解读：“他把自己的书法思想通过点，线与墨韵的变化非常真实、迅疾、整体地表达出来，形成了独立鲜明的视觉风格。直觉化手法，形式构成的节奏变化给人的深深的印象。与其说，他的书法继承或取法了明末书法的草书势态，不如说他更善于找到自我理悟后的直觉感受和个性化的抽象笔墨趣味。”
在这个阶段，推动新时期群众广泛参与的各种书法全面复兴和发展的社会机制也都陆续建立起来了。1980年在沈阳举办了第一届全国书展，1981年中国书协成立，1982年浙江书协成立，1986年《中国书法》共开发行，浙江美术学院招收了文革以后第一届书法篆刻本科生。在这些机制建设中，马世晓先后当选中国书协理事，全国中青展评委、全国评委，主管创作的浙江书协副主席，并在浙农大任艺术教研室主任和开设书法课。在这个时期，一方面，马世晓以其风格鲜明的大草艺术获得了新时期刚刚建立起来的制度化的资源。另一方面，又通过这种资源，使其大草艺术获得了迅速地传播和认可，其大草书家的地位得以确立。这种结果反过来又使得马世晓的大草艺术创作实践与思想不断地获得了丰富和完善，风格得以形成，从而深深地打上了现当代书法发展的烙印。从这个意义上讲，马世晓大草艺术是新时期书法发展的重要成果。
80年代的马世晓的书法创作，还可分为3个小阶段。80年代初期，他的大草风格尚未形成，尚处于多向度的探索时期，章法横向取势的特点尚不明显。这可以他于1980年参加沈阳第一届全国书展的大草作品为典型。（图一）中期可以其创作于1986年的张旭《桃花矶》诗为典型。（图二）这幅作品已展露出马世晓大草书法清新雅逸、富于变化、以及横向飞动、纵向流贯的风格特征。短短的几年，面目大变，用笔虽略无后来苍劲之气，但快骏而不乏折钗骨屈郁之气，章法结字八面取势，形密而神远，形散而神聚，这显然与他精研张芝、二王、怀素、苏轼、山谷、王铎书法等有直接的关系。
1990年马世晓创作的草书《滕王阁序》收入《马世晓行草二种》一书。（图三）这本书一出版就获得了书界的好评。“世晓此卷，神采焕发处直逼王觉斯，守黑布白肖黄山谷，东坡、怀素的长处亦被消化于书中”“少人意而近天成，确为其代表之作”“只此一卷，世晓大可领当代草书创作之风***了。”（周永健《<马世晓行草二种 >读后》）“《马世晓行草二种》无疑是当代书坛的一件力作。”（方爱龙《<马世晓行草二种>赏读》）即从现在看来，当年这些对马世晓草书长卷《滕王阁序》的称扬仍然是经得起历史检验的。
如前所述，80年代即是一个书法全面复兴，又是寻找自律和本体的过程。这种特点在马世晓创作过程中也逐渐地呈现出来了。作为书法实践家的马世晓关注的首先是技巧方面。这主要指的是他关于用笔的论述。马世晓公开提出“用笔是书法艺术的核心”命题是在1985年夏浙江书协会员讲习班上。1987年，马世晓将用笔与结体对等提出，认为“失去用笔，就失掉了书法的灵魂，奇迹就不会出现，结体再好也只是图案而已，所以专讲结体就永远不能得笔，不得笔就不能入门。”（《全国中青年书法家22人集》1987年出版）笔者认为所谓用笔就是将处于精神层面情感认识等方面的信息，源源不断地进入点画进行储存的一整套编码系统或弹性容器，从而使主体精神以艺术形象的形式感性显现。从这个意义上讲用笔的确是书法的核心要素。
其实，用笔在书法中是一个古老的话题。作为实践家而又参与新时期种种书法体制建设的马世晓来说，他对用笔的重视，一方面是出于他本人创作自律的要求，更重要的是他是针对几乎瞬间迸发的群众书法热中出现的问题情景有感而发的。对前者来说正是对笔法的重视，才使得马世晓的书法创作在较短的时间里得以完善，风格得以确立。因而用笔不仅是初学书法之门，也是书法家形成风格，打造精熟技巧之门。对后者来说，用笔的粗疏必然会使承载主体情感精神的点画的“弹性容器”的功能大大降低。因而用笔意识的觉醒不仅是技巧的问题，还是新时期书法主体意识、个性价值意识觉醒的标志之一。马世晓“用笔是书法核心”的说法首先是与其创作中个性化创作语言互相生发的结果，同时也是新时期书法全面复兴寻找本位自律的表现。
80年代的文化热，一方面使中国现代知识分子的角色意识特别是启蒙意识走向了自觉，另一方面，文化热的深化发展必然导致文化的多向化与多元化。西方文化得以被大量地引进而置于与传统文化的比较框架中。就书法来说，80年中期左右，受西方视觉艺术的影响，中国书法界出现了一股创新的热潮，将书法与绘画生硬地结合。这些作品在表面的激进态度与策略下，仍然掩盖不住它的平庸和保守的实质，马世晓的“用笔说”无疑是对这一种语境做出的有力的回答和批判，将这种作品斥之为“简单化的创新。”从以上可以看出，马世晓是以书法中的“用笔”为切入点，从80年代初开始，努力寻找其创作与时代问题情景互动的个性化的话语权的。
三
进入90年代，马世晓的书法创作与创作思想又有所发展变化。这主要表现在：在创作上，横向取势，纵向贯气的章法，使其创作八面出锋，更加汪洋恣肆；用笔上强化了其清健的骨力的同时，又多了苍茫之气。“用笔的多变，‘力'与‘意'的参差用妙，浑然无间，正是他多年以精熟为努力方向书法艺术深处沉潜的结果。”（李廷华《马世晓传论》）特别是2000年以来，其大草作品更显张力。如2004年创作的白居易诗《正月十五夜月》，气象宏大，连绵挥运的中锋长线用笔及涨墨形成了强烈的虚实块面对比，纷披的用笔又使劲健清逸的点线多了苍涩感。（图四）
虽然马世晓在创作上主张向二王传统回归，但细品其大草，却会发现，他在笔法、章法、墨法上对传统大草作了某些变形和夸张，从而适应了书法作品以展览为主的生存环境，满足了当代人更加感性化的视觉口味。这是我们将其大草书法定位为现当代书法发展成果的主要原因之一。这种与新时期书法发展相“合”所产生时代感，沈鹏在1996年观看首届行草展马世晓大草作品时也同样产生了这种感受：“他的作品所表现的东西，是我想去完善的，并唤起了我的创造意识，因此看后我很激动。他在创作这幅作品时，肯定与先前的创作思维有些变化，那么在这个时代的氛围下创造出来的作品应该是现代的。”（《中国书法》1996年第五期）正是这种现代性使马世晓及其大草书法在时序上、创作思维及鲜明的风格、精熟的技巧等方面与前辈、同辈草书家拉开了距离。
随着马世晓大草创作的变化，其创作思想也日趋成熟，形成了较完整的新帖学书法创作思想。1993年马世晓在与方爱龙合撰的《杜甫论书诗及艺术思想》一文中，在其原来的“书法应以用笔为核心”的观点基础上，又提出了“书法首重用笔，用笔首重骨力，多骨即善笔力。可以说，1990年前后的的草书创作成马世晓“骨力”说创作思想的先导。
1996年，马世晓对其先前提出的“骨力说”进行了更加明晰地界定，即将骨力分为三种：魏晋风骨、汉人骨力、唐人骨力。何谓魏晋骨力？马世晓在对卫夫人的《笔阵图》中提出的“多力丰筋者圣”的观点进行了重新释读后，认为：“魏晋骨力”就形式美和意象美的主要方面来说是一种气势飞扬纵横、奔放雄肆的美，这属于 ‘多力'的美学范畴（即‘阳刚'之美）然而它又给人一种清逸流宕、萧散丰满、沉着屈郁的美,这属于‘丰筋'的美学范畴(即‘阴柔'之美)”“这种境界含蕴着无限深广的艺术内容，它给人的美感是极其复杂和难以名状的”“它既是内在精神的体现，又涵盖了外在形式的美。”（马世晓《张芝创“一笔书”辨及《冠军帖》审美新探》）而汉人骨力则“凝重、莽苍、刚健质直”。唐人的骨“豪放壮丽，峻拔雄强”。在对三种“骨”的比较中，马世晓找到了其创作旨趣的审美归属，即“魏晋风骨”。认为它是“中国古代书法美学史上的‘中和'之美的高峰”。由是，我们可以对马世晓的创作思想有了一个大概的轮廓。从80年代初的“用笔说”，到90年初的“骨力说”，再到90年中期的魏晋风骨中和美的提出， 这个思想脉络，一方面标志着马世晓在将其创作与古典书法统系的交融性释读中，达到了较高的层面。在这个界面上，马世晓自觉地完成了向以二王开创的古典帖学统系的复归，并以此为支撑点，找到其在当代的书法创作的话语权。另一方面，马世晓的这种思想脉络还标志着其书法实践从单纯的用笔技巧向形而上审美精神层面的超越，同时也标志着其创作思想的成熟。当然，在这个脉络的发展转换中，“骨力说”是其中的重要环节。这样，在其创作实践与思想之间，马世晓建立了一个良好的互动框架。-
进入90年代以来，文艺进入了所谓的后新时期。在这个时期，最重要的特点就是文化呈现出多元化发展的态势。书法也是这样，在创作上出现了追求纯视觉化的现代派书法、学院派书法、文人尺牍小行草书法、流行书法等。这种多元化发展的远因可追溯到80年代的现代书法的各种实验。虽然现在看来它们是不成功的，且充满了因对“现代化”产生乌托邦式的想象和冲动带来的文化泡沫，但它打开了后新时期多元化发展的潘多拉盒子。传统书法谱系被解构，古典美的主流地位被颠覆。
在这种语境下，马世晓一方面通过创作风格的确立及创作思想话语的表达完成了自律，另一方面，在吸收某些新的创作观念的同时，在创作上崇尚古典中和美的价值取向，以修补近代以来特别是后新时期残缺不整的帖学统系，努力使之成为后新时期书法发展最重要的一元，提出了“当代书法应该以帖学为主流”的观点。（1994《创造与进步——中国书协创作评审委员会随笔摭言》）当然，这种修补首先是以大草书体的主要话语对象的。为此，在实践上，马世晓将篆隶融于其大草创作，强化其视觉效果，努力探寻传统帖学在当代生存发展的最大空间的可能性。在理论上，通过对传统书论“世间无物非草书”“草书之笔画，要无一可以移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟”等观点的独特阐释，努力扩充并占据帖学话语的空间和制高点。这些都使马世晓成为以大草见长的当代新帖学代表性书家。由此我们可以看出，马世晓大草书法创作与当代特别是后新时期的书法发展存在着“合”与“隔”的矛盾状态。这种状态，正如李廷华所说的：“他的艺术影响有时候扑面而来，有时候又悄然而去；他有时候得到舆论的崇高评价，又经常静穆独处，似化外之人。”其实，这种“隔”与“不隔”正反映了帖学在当代的矛盾张力和问题处境。正是因为有了这种静穆独处的定力，才使得马世晓的大草如一支更加清逸的仙鹤架翔于其个人心间和当代书坛。
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