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体道与超越
——论祁小春先生书法对当代的启示
姚宇亮
祁小春先生是当代的学术大家，也是一位有优秀的书法家。大家都知道他的王羲之研究成就卓越，却没有充分意识到他在艺术创作上的卓越才华与非凡洞见。
体道与超越
在行草书为创作主流的当代，以篆书这一冷门作为主攻方向，其中有着祁小春先生长期从事书法史研究的深刻认知及对书法当代发展的敏锐判断。
历史总是从人们视线之外开始生长。成就一时代者，在视野上已经超越了这一时代。南宋举世竟尚苏米，元初赵子昂出，以安静恬淡的书风一扫矫厉矜夸之颓势，书道重归雅正。清初赵董风靡，邓完白以一介布衣，开启了清代碑学风潮，终汇成时代洪流。曾经风靡与荣耀一时的“二王体”、“展览体”，不经意间也已成为明日黄花。在当代书坛种种旋风强劲呼啸下，不从流俗，能经年保持独立品格而持续推进者，其必有深思过人者。
祁小春先生早年在大康先生指导下，打下了深厚的大小篆功底，后东渡扶桑，问学于古文字学泰斗白川静先生，又于立命馆大学获博士学位，早已少年名家。我一直在思考，祁先生八十年代就曾在中国美术馆办过个人展览，这三十多年来的求学、钻研，书坛不知变换了多少回风潮，祁先生何以竟能不为所囿，独抒己志？紧跟风潮，最易博得虚名，也最易占据书坛份额，祁先生却能从当代艺术大卖场中脱身，是什么使他如此坚定与决绝？《大学》里说：“知止而后有定,定而后能静,静而后能安,安而后能虑,虑而后能得。”我想祁先生心中一定存着某种追求。我不知传统文艺观在当下是否变得迂阔？“道者，文之根本，文者，道之枝叶。”处于消费主义场中的我们，又如何看清当下的道路？
人从来就是历史中的人，艺术也只有成其为历史，才有所谓的当下道路问题。每一次的新艺术思潮，都是思想领域的正本溯源和对传统的再发现。无论是唐宋的新古文运动，还是近代西欧的文艺复兴，每种文化都会不断回归其“轴心时代”并以新的面貌重新生长。那么对于书法，当书家已穷尽个人变化之能事，当时代风貌依旧令人感到日渐浇漓，篆书的意义就可能不仅仅是检验书家基本功底的问题了。对篆书的理解也可能关系着一代书风的醇度和一代书人的思维深度。宋代金石学之于元明复古思潮的意义、明末王铎傅山等人的篆隶书之于碑学的形成，其间或有着某种关联，而时代之洪流总是在人们视野之外由“微”而“著”，开花结果。“道”是形下的道路，也是形上的信念。在行草风靡，整体书风却又日渐单薄的当下，祁先生“游艺”古籀，经年不改其乐，是否也寓涵着“志道”的文化信念呢？
祁先生的书法不以样式的新奇取媚一时。书法之盛，莫盛于今，大展厅大制作、拼贴染色、视觉冲击力、大众传媒，书法出现了前所未有的繁荣景象。书法之衰，亦莫衰于今，若把历史的纵轴拉长，当今名家又可有几纸传世？繁荣的背后可能也意味着既有价值崩塌后的众声嘈杂。传统中有“书如其人”之说，书法向来与其背后的人格、修养密不可分。书法不表现客体，却是精神世界的外化，乃至蕴涵了一个时代、一个民族的精神。“钟王之迹，萧散简远”，不待施朱抹黛，即跃然纸上。书法当如人的日常举止，无意于佳而自成高格。而现代媒体的介入，“人”与“物”的关系却发生了根本逆转。表现精神世界的技术手段，转而成为人们关注的主体。于是书家们或矜技于毫端，或执着于染潢，或“锤炼”线条，或“打造”空间，兀兀穷年。各种染色、拼贴、字体杂糅的彩色花纸鱼贯而出，而书之本义，渐行渐远。“不悟简易之旨”，“假彼锣鼓，乱兹音声”。
晋人尚简，“五色令人目盲，五音令人耳聋”，王学专家祁小春先生自然深悟其旨。祁小春先生的这部作品集采用了对联、条幅、横幅等最为传统的样式，采用这种看似简单的形式，舍弃了一切书法本身以外的装饰，我想其目标正是要将我们的视角重新拉回到书法本身上来。“简”是一种取舍，也是一种姿态，其背后是不阿流俗之“傲”，这一“傲”并非我们日常所说的骄傲或傲慢，而是一种对待传统与当下的文化姿态。在大众传媒时代以“复制”+“粘贴”为当下文化特征的种种纷扰中，这种“简”正是要努力排除各种杂音的干扰，直接指向书法的文化传承和人文意蕴。
传统与振兴
一代之学术，是一代社会精英面临时代困境所作出的抉择，艺术何尝不如是？祁小春先生对篆书的探索，接续了清末民国以来的碑学复兴思潮。 清代碑学之兴，源于当时有识之士鉴于帖学之流弊，赵董书风，日渐糜弱，汉魏风骨，荡然无存。邓完白以复兴汉篆书写性为己任，包世臣倡“气满”、“中实”，赵之谦贯通篆隶北碑。其中主线乃是以篆籀醇厚之气象，补行草流美之不足。魏晋开启了书法发展的今体时代，但篆隶从来就是各字体内在品质的根源。米芾以唐楷挑踢名家，不足称道，唯于鲁公行草无异词，以其有“篆籀气”故。作为魏晋以后的潜流，行草渐趋浇漓之际，也是篆籀重振复兴之时。清代只是将这一潜流稍稍发掘，重加整理，即汇成碑学洪流。从邓石如到赵之谦，以篆籀气象充实行草楷书各体。民国碑帖合流，沈曾植、于右任、谢无量等书家更将视野扩展到汉简、敦煌写经、魏碑墓志等各种新材料。其目标正在打通原先孤立的、单一的书风视角，贯之以统一的书法史观，从而为当下的“书写”开拓出无穷的可能性。可惜的是，清民以来已是共识的这一学术目标，在五十年代后却由于历史的原因失落了。八十年代的书法复兴造就了一场声势浩大的全民文化热潮，这一学术方向却早已湮没在历史的尘埃之中。从最初的钢笔书法热，到王铎热、米芾热、流行书风、艺术书法、伪二王、激活唐楷，书法样式不断翻新，艺术口号层出不穷，却鲜有书家真正沉潜到现象的背后，去寻绎历史的足迹，思考未来的方向。
祁小春先生以篆书为切入点，无疑接续了清代民国以来的学术方向。碑学复兴的目标是整体书法精神的恢复，篆书作为各种字体的源头，也是这一复兴的根本基石。事实上，东瀛已有很多书法家在做这样的尝试，如西川宁的篆书吸收了很多楚文字和早期金文的造型，青山杉雨极大地发挥了想象于早期文字的图画特征。今井凌雪将行草化的用笔引入到篆书的自由书写。篆书当是书法复兴大潮的源头动力，在快速化、浅薄化的大众传媒作用下，却因其对书法功底、修养、想象力等全方面考验，反而成了冷门。“书法是文化中的文化，哲学中的哲学”，命题如此沉重！正如大众传媒是小鲜肉的大众传媒，各级展览也就成了背字典求奇效的展示T台。不足为奇，当代行草楷隶等字体的创作也就成了无源之水、无根之木。不过，学术本是社会精英为未来指明的方向，外界攘攘，祁先生不忘初心，砥砺前行，以昔视今，安知伟业始于小船？
天机与率性
篆书本身风格非常多样，以何种角度，从何处进入，又是一个考验书家智慧的问题。
在清代民国，前辈书家如陈介祺、吴大澄等人对金文的取法，极大地拓展了人们的审美视野，但他们对金文的笔法处理都出以一种较为平板单一的线条。对于金文的字形结构，也大都采用纵横界格的正方形式。实际上，若深入考察经典金文作品，从商末到西周后期前后四百余年，其间的字形演变丰富多彩，正如魏碑之于唐楷，欧体之于颜柳，差异不啻天壤。陈介祺说“金文可分时代，又可分王朝列国。一国有一国之书体，又有一时之工拙。”而若泛而论之，似一语“天真烂漫”即可将全部风格囊括其中。如此视之，则如西洋人之视中国书法，满眼唯见抽象表现、东方禅意，小儿之迹无异于右军。今人看古代经典金文作品，真正要从中鉴别出不同的风格，并把握其特征，已觉世代悬隔，颇属不易。而要贯通众体，随心变化，非有大功力者殊难致之。
如同样强调“天真烂漫”，商代或西周早期金文如《利簋》、《天亡簋》中所体现出来的来自于早期文字的象形因素。字形的大小错落，天然不齐，即傅山所谓的“天机自然之妙”，“若大散乱而终不能代为整理”，其“自天理中流出”者。而临习《散氏盘》，其中“天真烂漫”之感则可能更多来自于草化书写的随意率性。当今金文学习者却很少能够却理清其中线索，一律以“率性”、“天真”称之。一般临摹者对金文字体任意变形，用笔全不讲究起止出入，却皆以“天然”、“写意金文”之名自矜，虽颇可蛊惑于大众，终无补于当世。
祁小春先生作品集中的大部分篆书都采用了对联的形式，粗看平实有余而变化不足，其实正是这种“平实”将普通读者挡在了其设定的标准之外，也与展览中以拼贴染色取胜的金文作品拉开了距离。没有外在形式的干扰，这就逼迫欣赏者的关注点聚焦到文字风格的解读上来。仔细推研，我们会发现作者的古文字修养全部蕴涵其中，作者贯通了金文各个时期的不同书风。如临作《临史颂铊》、《临白宾父簋》章法处理十分独到，字与字之间关系大小错落，极尽变化。变化来自于作者对古文字之“字理”的精确把握。如以“白宾父乍宝”为例，“白”、“宾”二字大小对比悬殊，“父”字竖画承接“宾”字，字形拉长，下启“乍”字，“乍”字底部圆转，与“宝”字“宀”部自然过渡。五个字组合在一起，由文字笔画多少，天然不齐，又能贯以统一的行气，虽为静态字体，却有行草书连绵气势。
临史颂铊 临白宾父簋
再如“孙、永、宝”三字，“孙”字右边“糸”部下降，“永”字承接而出以婀娜之姿，“宝”字重心略向右倾，三字上下浑然一体。诚如包世臣所说：“大小颇相庭径，如老妇挈幼。”祁先生以金文书妙合书圣行草跌宕起伏之意趣，看似漫不经心，实则“一行有一行之天，一字有一字之天”，“无布置等当之意，信手行去，而一派天机”（傅山语）。这种字中之“天”，绝非当代“构成派”，“形式派”刻意经营所得，而是长期对金文“字理”的参悟所得。
源流与起点
对于篆书的学序问题，祁小春先生也以自己的实践在这本作品集中给出了答案。
甲骨文、金文、两汉篆书碑刻在近代发现以来，书法家们对这些材料的取法往往是孤立的，或者说是趣味性的。如陈介祺、吴大澄、罗振玉、容庚等人的实践大都限于甲古文、金文中的某一个门类。这固然是学问家在学问之余的自然生发，但若从视觉表现的角度看，要贯通诸体并主动形成风格也并非易事。这至少对书法家的功底有三个方面的要求：1）书法家要能对甲骨文、各种金文的风格特征了然于胸；2）对文字各种风格的演化关系有独特理解；3）取法目标选取的精准性，入手的风格当有一定的经典性，又有向多个方面拓展的可能性。
由此我们得知祁小春先生的《石鼓文》集字之不同于吴昌硕临作的特殊意义。不同于吴昌硕将《石鼓文》的粗犷一味强化和风格化，以塑造其雄强霸悍之个人面貌，祁小春先生像是更加愿意借助《石鼓文》这一秘钥，以期打开通往整个篆籀世界的宝库大门。
我们知道东周时期汉字出现了东土文字和西土文字的分化。东土文字有较多装饰性因素，流美妍丽而缺少书写性。西土文字即秦文字，继承了西周金文字体的特征，而更趋精整，它是后来文字隶变的源头。由于秦的统一，西土文字成为了书法史上的主流环节。如果对这一线索用历史遗迹稍作整理，我们可以得出一组连贯的风格序列，即：《虢季子白盘》——《秦公簋》——《秦公大墓石磬》——《石鼓文》——《诅楚文》——《秦刻石》——《里耶秦简》。这既是书法史的发展主线，也当是我们现在篆书学习的思维原点。那么在这主流环节中，《石鼓文》更是上承殷周、下启秦汉的历史交互点。在新材料、新史观的统摄下，从石鼓入手，便有了不同于前人的新的意义，奋力前行，四向都是康衢大道。
祁小春先生的《石鼓文》集字作品，不动声色中浸润着思者的苦心孤诣。事实上，祁先生的《石鼓文》作品绝非简单地照搬秦文锦所编的集联。每一幅作品都有着祁先生独到理解与多维度拓展尝试。如《吴宫蜀道联》、《古柳好花联》显然比石鼓原作更为流美，而它与下面的《王孙钟集联》放在一起却十分统一协调。这其中是否有吸收进东土文字中美化装饰的一面，又对石鼓文的书写性做了尝试呢？在这里，《吴宫》的文字还比较忠实于原作，《古柳》一联则对文字线条中的平行、发散、对比等平面关系进行了发挥，偏旁部件块面感更强，字的结构产生了参差变化。虽名集联，实为写我，作者努力构建着自己的书学体系。因此从两幅石鼓作品到下一页的《王孙钟》集联风格也非常自然融洽。再如《德高位卑联》文字应是出自西周早期金文《大盂鼎》的集联，而右边页的《流水夕阳联》集字于石鼓，两件作品在风格上差异而又统一。这里已经说不清是以石鼓笔意来写金文，还是以大盂鼎笔意写石鼓，作者完全打通了西周金文和东周东西土文字，各种古籀造型如魔术般自由变换。
古柳好花联
吴宫蜀道联
王孙钟集联
德高位卑联
流水夕阳联
甲骨文自发现以来，书家虽多有尝试，然在“四堂”之外能名世者却甚寥寥，以其刀法单一，书法更觉难于变化。祁先生以集字而贯通古籀，其立于通津康衢，甲骨虽偶一涉猎，无意于佳自不同凡响。如其中《少康武王联》、《乐无穑佳联》兼具刀刻的峻峭感和软毫的丰富墨趣，全然突破了以材料命名的字体概念，与金文、石鼓文等书作共同营构着柳斋的篆素世界。
少康武王联
乐无穑佳联
柳斋以古籀为其书学发力点，今拟加叙述而唯觉言不尽意。作为王学专家，行草自然亦展现了其简淡奇傲的精神世界，而形式层面的深入更是祁先生多年的精研方向。如《一念通天》得赵之谦北碑韵致，《春日忆李白》取魏晋写经笔意，若假以时日，世人必深信书法有法，体虽万殊，其道一以贯之。
春日忆李白
总结与启示
我认为《柳斋的篆书世界》至少带给了我们多方面的启示：
（一）独立思想和深厚学养在书法学习中的价值问题。
书法，究竟是学名家还是学古帖？书法的目标究竟是不是仅仅为了再现名家风格或古代风格？在我们在书法的学习过程中，可能很少有人会去想这样的问题。大家可能更多关注于当代名家，尤其是当下的展览与流行风格。那么书法也就成了一个模仿秀的游戏，它不关涉创作主体的人与思想。若果如此，书法也就失去了其深厚的文化涵义，又将谈何“取会风骚之意，本乎天地之心”，“达其性情，形其哀乐”。一种纯形式之物，如果脱离了深厚的古典传统和人文精神，书法又将归于何处？是与过时的、衰微的西方抽象表现主义合流？新时代中国特色的艺术精神又将托于何处？
（二）书法学习的本源性问题
历史上著名书法家留下的书迹，既是个人情性的外化，又构成了后人取法的范本。我们在学习过程中，必须要心存这样的意识：师其所师，而非简单摹其形状。篆隶和行草是书法史上表现的两极，篆隶是本根，行草是表现。一味学习行草，必将成为无本之源，虽傅山有“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观”之说，真正有所感悟者恐是少数，以行草名高当世者更未曾梦见。这也是当代书坛亟须自视的深层问题。
（三）学序、有定、贯通
学习书法选定了一种字体，那么接下来便应该深入其中，钻研进去。以篆书学习来说，如何从历史上众多的篆书作品中归纳风格，找出线索，再定准自己的切入点，决定了篆书学习的整体掌握和可持续深度。切入点一旦选定，就能坚定自己的理想，不随着外界流俗而轻易改变，然后就会形成自己的思想体系。祁小春先生以自己的书学实践，在以上诸方面都为我们提供了巨大的启发。