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谈艺录－2（根据录音整理，为保持原貌未作改动，是口语版） 临 摹 2007年6月21日于晋元斋 魏老：你临的欧阳通《泉男生墓志》象欧阳询的《皇甫诞》，当然这里头还是有小欧（欧阳通）的不少东西，但总的感觉象《皇甫诞》。我学小欧有时候也流露《皇甫诞》、《九成宫》那些东西，而宝乐写的没有，因为他没学过大欧（欧阳询）。他是印着写的，但不是因为印着写才好，要让我印着写也有大欧的手法。他是接近小欧，我也学习宝乐那个，脑子里有这么一个追求目标，这就叫“学”。比如说我看到你们的字，看到韩老师(韩延燕)的字，在我脑子里头有个东西，这个东西我就老是希望表现出来，抱着这么一个愿望，也不说临摹，长期有这么个愿望。(可以在网上下载,魏老提供的《泉男生墓志》) 摹帖，用羊皮纸或熟宣。能够被下头那个东西限制，能对他理解更深，就是说你原来理解他往往还是从大欧的角度，要印着写呢，他在那里限制着你，你感觉到不得劲儿的地方,正是你所存留的那些大欧和他不一样。 佳音：学小欧就不要大欧了吗？ 魏老：不是，是小欧独特的好处，你能够多得到一些。 佳音：这个‘侯’字写的挺像大欧的。 魏老：不，这个字象小欧的特点就是这个撇（第一笔）比较平，大欧的撇斜一点儿，小欧的撇平，所以小欧的字,你感觉他是把大欧的字上下压缩了一下，大欧好像把小欧拽长了一下。 小欧是要学的，他能够叫你用笔、结字更妥当。光学汉代的那些东西也不行，既要这么（小欧）妥当又像那个（汉简）那么自由、那么舒展就好了。舒展不妨碍妥帖，妥帖不妨碍舒展，是这么一个对立统一的关系。没这个（小欧）总是不行。 溥心畲他学欧比一般人学的好，就是比别人多着小欧。别人就是学大欧，忽视小欧了，又加上小欧的《道因法师碑》比较有名，不要学《道因法师碑》。它尽管和《泉男生墓志》出于一手，但是一个他捺太多，一些横画也写成捺（有燕尾）这不好，又不是隶书何必呢？再就是字个儿大，结字有点散。所以学欧，原来初学《九成宫》可以，作为长期学，还是学《皇甫》，同时学《泉男生》。别长期学《九成宫》和《道因》。这两个(指《皇甫》和《泉男生》)结合起来生动,那两个(指《九成宫》和《道因》)结合起来就有点象翁方纲，就陷到过去的人学欧的那个陷阱里去了。就好像说学柳公权，学《廻元观》、学《金刚经》，因为《金刚经》是从敦煌里发现的，过去谁也没见，《廻元观》是新出土的，原来谁也没见。 佳音：选择的角度真是太重要了。刚才您说大欧的字是把小欧的字拽长，小欧的字是把大欧的字压缩，那么最突出的是不是就是《皇甫》和《泉男生》呢？” 魏老：是，把他两个都学了以后就是纵横之势都有了，就是要比小欧纵势好，比大欧横势好。还有米元章是纵势好，褚遂良是横势好，又从褚遂良和米元章来吸取他们的纵横之势。而且在作品当中，可以有的作品是横势为主，有的作品是纵势为主。王羲之还是以纵势为主，虞欧也是纵势，就褚遂良横势好，所以学欧虞，不学褚就失掉横势了。你们韩延燕老师教的学生都是横势很好，所以比较接近汉代人。 佳音：您看我临的小欧这些字是否受宋克的影响？ 魏老：当然也有，有没关系。宋克是横势好，这里头好像有些流露出宋克的手法，比如说这个，尽管是这个撇过长了，但这个意思，也就是笔意很好，左右开弓，不，左右逢源。 佳音： 我现在写字有一点克服不了，总是一下一下的，就是您刚才说的那个起落有痕。 魏老：倒看不出来，你得老想着“春蚕吐丝”、“行云流水”。水不会一下一下的，尽管是有波折，但他是在流；云是大气运动，也不会那么一艮一艮的，不会打艮，没有急刹车。“春蚕吐丝、行云流水、起落无痕、如锥划沙”，就是这四句，能完全从传统里头拔出来。 佳音：而不会被那些俗的、末流的东西禁锢住。 魏老：对，其实还是一个选择、判断。对古代的东西怎么选择、怎么判断。 佳音：您看他写的竖都往左边偏，是不是受手腕的限制？ 魏老：这个竖很好啊，偏了又扭回来了，“S”形，这个没扭回来就不行了。这个悬针也好，即使偏一点儿也没关系，实际上是略微有一点儿偏，是可以的。这个宝盖儿差一点儿，（“空”字的宝盖儿）写完横没转下来就直接这么折过来了，这些宝盖儿都是这个问题，没顺回来，就好像呛着毛过来的。黑伯龙有一句话说的好，他批评某个人的字时说：“你那个笔尖儿没顺过来，”就是这么回事。也就是说学汉竹简、学北朝摩崖刻石所得到的那个方法，是这么一个形状（唐楷）里头包含着那个方法，缺了那个方法就不行了。 佳音：这些原本不想给您看的，刚刚开始临，太生了。 魏老：还是随时看到发展过程更好，启功就批评有人拿作品来叫他看，他说都裱起来了，也盖上图章了，那还叫我说什么呢？自己已经肯定了。启老诸如此类的一些谈问题的方法很有意思，他不是来征求意见，是来显示一下。所以说你非得写好了再往这儿拿就有显示的意思。我就是拿我学写字的现状，比如拿这么一堆来是对的，要只拿一张来，自己写了十张挑了一张这就不行，不能看到全面。当然，会觉得这一张表现我现在所达到的水平，其实，达到的水平总是相对的，今天认为最高的，明天就不是了，今是昨非吗。 敦煌三个刻本，一个是《温泉铭》唐太宗的；一个是《金刚经》柳公权的；一个是《化度寺》欧阳询的。《温泉铭》很好，但是如果学，不大好学，而且也可能学出毛病来。唐太宗理解的很好，但是他手里没大有准儿，他没那么多时间干这个，他手里头没准儿，只能他自己这样，别人不行。《金刚经》跟《廻元观》字个儿差不多，可以看， 佳音：您上次批作业有一个人写的就是《廻元观》。 魏老：他是用《玄秘塔》的方法写的，而且是先入为主俗的手法。每个人都沾染了俗的手法，就是看谁能把它丢开，谁能从里头跳出来。 大欧的悬针往往里头包含着垂露。他是用垂露的手法写出来的悬针，宋克好像是用写个撇的方法写悬针。其实，也不是完全不对，实际横画和捺是一个意思，竖画和撇是一个意思。悬针就是用垂露的手法写到快结束的地方看着重一点，把垂露又伸出尖来了；撇也是一样，有的撇到了往外出这个尖的地方也重一点，那种非常好。就跟我画竹子一样，我画竹子的手法往这（左）歪是撇，往这（右）歪是捺，为什么叫“横平竖直”呢？就是所有的点画都在横和竖的范围里头。撇就是竖，捺就是横，不然光横平竖直不管撇捺怎么行？你刚才那些竖画，为什么到了下边容易往左边来，就是你这个撇的意识太强，而相反地撇应该有竖的意识，应该是撇中有竖，你是竖中有撇。 佳音：我总觉得这里头也有动作的局限。 魏老：也有个意识的问题。 魏老：《大字阴符经》影印，珂罗版。上海《书法》杂志（1983年第六期）上用我这个翻拍的，他上济南来拍的。这本比杂志上印的那个好。你譬如这个捺，到了锋芒，杂志也就是这个尖儿所反应地都不行。这个是原大又是精印就是好。从后头的题跋也可以判断这个东西不是真的，但它是高水平的。你要仔细对照，杂志上那个差。（网上有，可下载www.BMQQ.com）社会上还有一个单行本，那个单行本比杂志上的还差一些，翻印一次差一块儿。你看这个横画，这个写《阴符经》能肥，再能有锋芒，方向明确，这很重要。锋芒就是这些尖儿，尖有个方向，一般学的人，譬如写捺，学的人学成往下扣就错了，就差那一点点，应该还是往前，不是往下扣，是顺势往前，下扣，但那个尖儿还是往前。捺一往下扣就是俗，从这个尖儿看它的方向，方向是反映出手势也反映意识。 意识的反映就在最细微的地方。反映意识也就是反映他的灵气，没有灵气的人就容易误会成那个俗样。动作的连贯性它笔笔断开，但笔笔都连贯，所以有的地方出现细丝，出现细丝正是反映那个没有细丝的地方是和有细丝的地方是一样的。譬如说，这两个点（《阴符经》“乎”）是连着写的，可是这个本子里看不出来，就认为这两个点不呼应，其实不是。写字的人讲究呼应，这个点这样，那个点那样，实际上这是追求呼应而不是真正的连系，应该叫做脉络相连，人的血管息息相连。从那个里头能判断这个的手法。 打比方说走路，拖后跟的时候能证明这一步是这么走过去的，不拖后跟的时候你也不能理解成抬起来就过去了，你看出来了吗？很多人都是错误理解，但是你要这么宣布啊，打击面就太宽了，比如一班学生，你批评的这些正是批评的那个老师，他要传过去呢，就坏事了。所以难就难在这儿地方，真话难讲。 手势包括离开纸以后有一段儿是绕大圈子，俗字和不俗的字也包括这么一个东西。如果是俗字，是这么写，写完一个笔划接着能回来。所以俗字你看，我给你写个俗的手法，写个“天”，人家不俗的字是推出来绕个大圈子回来，若即若离，就像跟水面的接触，有细丝的地方，两个衔接的地方没离开水面，没细丝的地方少许离开水面，水面上的盘旋连绵不断，所以用“行云流水”来形容，水不停老是在走，遇到阻力绕过去也还是在走，云也是这样，走得再慢也是在走，云没有固定的时候，老是在走。这么简单的一些事情，你如果：一是强调，二是再批评那个反面的，就得罪人了。 连绵不断，就像“春蚕吐丝”，蚕在茧里头也是不停地来回地忙，所以春蚕吐丝，行云流水说明笔的使用方法。所以一顿再跳起来，再一顿，那种打击乐式的用笔方法，假如有正确的一面，在今天也不宜用。因为什么呢？因为现在实际生活是硬笔书法，硬笔书法不能打击乐式，一打击笔尖就断了，钢笔就弯了。还是得春蚕吐丝,或叫脉络相连，血管里的血是心脏不断地跳动流出来的，不停止，停止就是血栓。 行书还有行（hang），它也讲究换气，不换气也不行啊。游泳得换气，唱歌也得换气，好的歌手换气的地方不明显，这就是节奏了。 初学用《阴符经》打底子，学真书写行书、草书、隶书包括写篆书都好。咱说徐天闻先生的篆书之所以好，他也是和这个相合，他就不是些硬梆梆的死棍儿。再打一个比方，《阴符经》有点像芭蕾舞，芭蕾舞就是不停，老是在动要停就坏了，停就倒下了。像芭蕾舞，不像少林拳。少林拳是打击乐式的，所以这里头还要避免打击乐。 《阴符经》强烈的对比，笔尖过来就写，所以一时达不到，就可以专练这一点儿，因为你没有他这么熟，没那么熟就不可能处处这么连贯。我为什么说可以单练这一点呢？就是他连贯。他有个正确方法，不正确的方法连贯不行，它牵扯到笔尖儿怎么拨弄，你看他这个，笔尖必须是正确的方法才会写出来这样。 这里头要是画它的路线的话，空中还有动作，笔头怎么拨弄，就得看这个《阴符经》。刻本看不出来，就是拨弄笔尖的问题。你像那些方法是自然产生的，但学的时候得单独练，单独练是怎么着呢，就是解决方法，方法是多种的，比如《阴符经》“我”字的戈法滴第三种写法都单独练了以后，不论什么情况，都游刃有余。这三个“我”字这个地方就是三个手法。我写那个“笔成塚墨成池”，前头这个得写的比较正规，是这么绕着点的，第二个就比较放了，这个点接近那个，这个变化就应该是这样。有的人理解错了，就写两个“春”字，先写个带草头的，再写个正宗的，这叫晚清陋习，有人会非常受不了。有些人靠晚清起家，你说晚清陋习，但是你没有这种反对什么的意识，你追求什么就不明确。 就是说随着篇幅，字的气脉相连而形成的千变万化，就是反对晚清陋习。你看《兰亭序》里头的字的变化，他都不写特殊写法。“之”字还不说，光说这个“怀”字，这个“怀”有的是这样写。有的写的比较开张是这样写的，其实它都是一个写法。它决不这样那样，我说反对什么很重要是什么呢。就是洗涮什么，你接受什么，接受了以后再用它洗掉什么，用正确方法来洗涮错误的方法。可是你有了正确方法不注意洗涮错误的方法。也容易把错误的东西揉到一起，揉到一起就格调低下了，反对什么还不能说出来。常年不说就忘了，还得给可以说的说才能同步，才能够扩大市场。启发随时可以产生，不一定看到一个什么资料都可以产生。产生新的启发得有新的资料的影响，还得有个原来的思想基础，思想基础不行也就得不到正确的启发。 所以非得知道这样也是对的，那样也是对的。要是用这个来反对那个，也是不行。这个弯子拐得大，现在有些人评价这个字帖就说这是不好的地方，这就错了，这个和这个，是这个开合大这个开合小，现在有些讲书法的讲方法讲死了，就是他只肯定一个，你看沈尹默的字就是千篇一律，他肯定的过于单纯。也就是说你反对什么反对错了也是不行。他教课的时候说你们要学这个写法不要学那个写法，就教错了。 变化，艺术上真正合理的变化。刚才讲的晚清陋习，就是人为地错误地变化，一会儿做个人脸，一会儿做个鬼脸，一会儿做个狗脸，学得晚清太厉害了。还自鸣得意有学问，我搞文字学，这是多种写法，这是卖弄学问，晚清陋习，一不懂艺术，二没见过好的字帖，三还卖弄学问，三大罪状。而且都揭发出来的时候，这个灵魂很肮脏。 《阴符经》里头的“乎”字的竖钩是用的“于”字的手法。他这文也挺有意思，挺辨证，里头也有掉字，读的时候发现文字上也有错。这都是写好字的人并不是擅于抄写。黄庭经也有掉字。王羲之写竖钩的手法是推出去的，我是说什么不行啊，《倪宽赞》的竖钩手法单一，而且拘谨。 我说韩老师也是，包括你在内，都是用笔没问题，你呢就是结字功夫不行。当然结字它有共同的规律，可以把特点去掉。比如这个字写的很好看，可它不是唯一的结字方法，还有这两个小竖画在上头多好看。但是这也不是唯一的方法，不写这种风格的，将来不一定用，可是经过临摹，特别是摹写，能掌握这种方法。宝乐用笔不错，拓本有些地方还是有点俗，俗的特征是什么呢。竖画过粗，那个原本竖画过粗就俗，宝乐的竖画不写那么粗就好，宝乐这次摹写一遍主要是为留下字架子，恰好他用笔我看还不错，所以倒有参考价值了。 摹帖的纸买的到，就叫羊皮纸（或熟宣也行）。没经过蹩脚老师指导就好办，就怕蹩脚老师一指导。我把宝乐这个摹本跟楼兰残纸同等待遇，在这儿还有《阴符经》。（1992.1.13录音于魏老家，15日整理） 声明：本版资料由魏启后书画数字展览馆提供，不作商业用途，请勿侵权！ |
