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信而好古 任天而行
——论姚华及其书法艺术
文/徐传法
姚华（1876—1930），贵阳（旧称贵筑）人，字重光，号茫父；室名弗堂、莲花庵，人称“弗堂先生”。姚华是清末民初时期，一位在学术、文艺等方面都卓有成就的学者。对于书画，姚华用功尤勤，“早夜不休，更肆意作书画，人竟卖之”。[1] 刘海粟在《姚茫父书画集》中言：“近四百年来，风气渐开，名人辈出，兼善书、画、诗者，于古人必称杨龙友，于今人则咸推姚茫父先生。” 可见姚华艺术造诣之高深。“然终华之身，不欲以艺人名世，所学甚博”。最终姚华于文字学、元曲、诗词学、音韵学等方面皆有所得，且成绩卓著，被尊为“旧京都一代通人”。
一、姚华生平
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图1 |
第一个时期（1876—1904），从出生到进士及第，为求学时期。这一时期，姚华一直生活在贵州。1876年4月26日姚华生于贵州贵筑(今贵阳市)。姚华自幼聪慧，五岁发蒙，勤奋好学。十七岁，跟随乡贤读段玉裁注的《说文解字》，这是姚华治小学的开始。1895年，“天津严先生修提黔学，诧为奇才，拨置县学第一。由是博涉群书，凡辞章、考据、义理靡不纵览”。[3] 从此姚华多次受严修奖掖, 并入学古书院，其文字学、经学大进。是年秋，姚华中举。严修选其试卷呈礼部,并在贵州广为传播,树为榜样。
1898年秋，姚华赴京会试落第。随后两年,姚华锐意著述，撰写出《小学答问》、《说文三例表》等文字学著述,并在贵阳开门讲学授徒。1903年，姚华再度北上会试；在京时，鬻书维持生活。次年进士及第，从此寓于宣武门外烂缦胡同莲花寺，并将书房自署为：莲花庵、弗堂、菉猗室、小玄海、一鄂等。
第二个时期（1905—1907），海外游学时期。1904年九月，进日本东京法政大学速成科读书，学习法政。其间，在校每日“挟册上堂，书所授语一字不遗，矻矻以厕群强中，图拯救之道”。[4] 此时的姚华，面对“一沟绝望的死水”的晚清社会，踌躇满志，一腔豪壮之情，一心施展“戎行走马，豪气龙虎”的政治理想，于书画艺术的学习不甚倾心。1907年10月，姚华学成归国。
第三个时期（1908—1930）为官、治学时期。归国后，姚华任邮传部邮政司主事等职。民国建立后，姚华三度当选临时参议院贵州参议员、参议院议员；先后在京城五学堂、清华
学堂、民国大学、北京高等师范、北京女子师范大学任教，并在北京女子师范大学及北京京华美术专门学校任校长。任议员期间，姚华因遭受排挤，从此“国事莫论，国事不可论”，远离仕途，消懈了“暗淡金勒无人，有谁飞鞚清郊，共寻春去”[5] 的政治宏愿。1916年12月辞去北京女师校长一职，专门从事学术研究、创作书画。同年，姚华又遭受晚年丧女的不幸，由于长女姚銮早逝，一下子将其置于无边的痛苦之中。姚华时常睹物思人，“怕展图，痛折中郎，老眼泪痕盈幅”，[6] 对亲情的眷顾，使他极尽忧伤。郑天挺认为姚华书画“四十后自立家数一变”，正是这年；这也许是其书画蜕变的一个原因。
1926年夏天，姚华因脑溢血而左臂致残，在家闲居，研究学术，以卖书画为生。姚华晚年在艺术上因“见一名拓，立掷千金”而生活窘迫。但从未屈从于军阀，依然堂堂正正为人，坦坦荡荡做事。徐志摩在《<五言飞鸟集>序》[7] 记述：姚华“只是只有半边身子是活的了”，仍然在“在书斋里危然的坐着，作画作书”，由此可见姚华对艺术的执著之情。1930年6月4日，旧病复发，姚华病逝北京，时年五十五岁。纵观姚华一生，不论治学还是为艺，都显示出了高尚气节，是一位具有铮铮铁骨的学人。
二、姚华书法艺术
对书法艺术的研究，姚华可谓穷其心手，研之弥深。他认为“金石书画非兼治不能工也”，因此从文字学、考据学、金石学等不同视角提出了一系列书法观念，如“一画开天论”、“工速论”、“刀笔论”等诸多标新的看法。对于书法的学习，姚华一贯主张“信而好古，述而不作”，体现了其严谨的学术态度和追求精神内涵的艺术品格。姚华的“信而好古”，不是亦步亦趋，墨守成规，相反，创作时姚华做到了“着笔处当胸无古人，目无今人，任天而行，始有佳遇。”
缘于姚华取法的广泛性和多样性，其书法风格多样，成绩卓著。毫不夸张地说，“姚茫父在书法上卓然成家，既不是李瑞清辈的锯边蚓粪，也不属晋唐以下的柔媚靡弱；而是追求一种高古苍茫、险峻奇倔的趣尚。”[8] 从目前姚华传世作品看，是以篆隶为基调，行草亦是碑味浓郁，帖派行书偶尔为之，楷书不流俗弊而能独树一帜。[9] 姚华在篆书取法上迥异于时人，对于时人大多“以斯、冰为极则”的作法，他有自己的见解：“斯翁篆凡规圆之作，多为宽阔，因之气聚空中，面目自别，即取径如此也”。如果说对李斯的篆书给予肯定、认为还可效法的话，对李阳冰篆书却给与了针砭，并指出不可学的理由：“阳冰虽以篆名，而皆篆往往与《说文》或异，故宁弃此取彼。且今之学阳冰者十九庸雅，前人或烧颖为止，取肖玉箸，亦恶道也。”[10] 所以在姚华看来，斯、冰篆书皆不可取。相反对莫有芝的篆书却是崇尚有加：“吾乡莫子偲先生，篆书自开一途，然其始基，大约在是以其不为世所揣摩，故无庸恶之习，此人弃我取之得策也。”认为“此偲翁之所以成巨子也”，是因为其篆书“曲折见致，不以姿媚为之，便知琢玉曲铁”。[11] 对莫氏篆书给予了较高的评价，但这并意味着莫氏书法毫无挑剔之处，姚华同时也看到了其书法取法的狭窄及创新不足的弱点。
姚华在谈到笔势时，认为篆书是最难的一种书体：“平正二势运用至难，虽出篆书，运用亦堪，故篆书之难，倍于各体，而篆书亦间用险侧，可见平正两势多不纯用也。”[12]
姚华认为篆书不能仅求平正，而是难在险侧上。即便是集字创作，姚华也能很好的把握体势的变化。如图2集字作品，行笔提按，有轻重、顿挫、沉纤、枯润、方圆等众多变化，挥洒自如，结体磅礴，极富动势。
姚华的篆书创作，因其取法广博，多取秦刻；后参以铜鼎、汉印笔意，揉以金文、碑额，故用笔浑朴自然，遒劲练达，既得秦篆之婉转圆润，又兼汉篆之方整坚实，“画如铁石，字若飞动”，可归于纯古、渊雅一流。因其对乡贤莫有芝的青睐，拿其篆书与莫氏相比对，不难发现有相似的影子。此外，姚华还把书写篆书和草书作为安心合神的有效手段，他记到：“每日一纸篆书以敛心，一纸草书以合神，再一纸大字，则操纵得宜，正机畅神流之会也，如此作书则天君泰然，筋骨安舒，精神爽适，无上妙药也。”[13] 可见其对篆书感悟之深，在其传世的作品中，篆书（如图3）占了很大比例。 [14] 并明确指出“远势”与“笔势”息息相关， 认为作品的姿态和韵味都受“笔势”的影响，而“笔势”又因为书体、书家的不同而各异。历代书家对于笔势的论述各不相同，或比况实物侧重形象描述，或借喻禅机着力意象阐发。姚华则是通过对大量碑刻的考证和临习，在前人的基础上，有感而发，认为“书法笔势不外一起、一转、一收而已”，深入浅出地阐释了笔势的内涵。
姚华进一步言明影响“笔势”的因素有两个，其一手腕功夫；其二管随指转。认为“用腕宜活，腕活而后便于诸事之应用，或仅用一势，或兼用各势，则在作者之所宜也。然笔势亦不纯出腕力，则在指笔间之活动。”[15] 详细地说明手腕、手指应如何提顿转换、起伏偃仰的过程。指出了力与势的关系，“力实则势虚，力拙则势巧”，总结出力之八字之诀：“中锋直下，力聚笔颠。”姚华的这些学书言论，应当说颇具理性，对学书者来说具有很强的启示和指导意义。
理解了姚华的“笔势”，在来探讨其“远势”一说。所谓远势，即是笔势的高起高落。仅此四字，生动形象，一语道明。因此“落笔高取势远，疾处无不到，徐处无不肆，”可以视为“远势”的精神内质。“近势”易生媚俗，而有别于“远势”。如果拿姚华认为只用“近势”的清人隶书与汉隶相比，确实会让人感觉两个时代的隶书有很多值得品味的不同之处，
姚华对笔势的认识是相当深刻的，他不是孤立的看待笔势。而是兼及气与力，他觉得“以势言字，字犹不明。”并且认识到了理论与实践的差距，“言之则甚分晰，而运用之际又甚混同者，是当活观不能死守。”[16]
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图4 |
反观姚华楷书作品，“平阔”的特点非常鲜明。郑天挺评曰：“以隶法运平原，峻朴出之，雄遒茂密，体韵丕变，或以为酷似北碑。”[21] 这是对姚华楷书（如图5）的极好写照。姚华小楷尤具特色，甚至直接取法六朝墓志，形体方扁整齐，突出横画及撇捺，左右舒展，颇合隶意。再细分析：其起笔收锋转折处多作方尖且有意顿挫，棱角分明，极富金石趣味，却无锋芒毕露之弊，真正做到了形方气圆，刚柔互济。又得六朝写经俊逸古茂、稳健流畅之精神。应是其诸体书中造诣很高的。
姚华对“细楷”的书写颇有体会，即机锋疾行。所书效果也与巨幅无二，很有气势。他作细楷好用短颖健毫，下笔爽劲，古拙浑朴，意趣盎然。对姚华来讲“细字则谨严有味，愈细愈佳，书本学欧颜，小字杂以六朝造像风味，故胜。”[22]
对于楷书发展过程，姚华的认识也异于常人。从楷书的发端“今所谓楷实隶之变也，”到“唐以前小楷书，率是伪迹”。 姚华对二王一脉楷书的真伪，皆持怀疑态度，自然亦不会师法。惟对颜书情有独钟，传他于《小字本麻姑仙坛记》摹写达千遍以上，当以为真。楷书发展至清代，馆阁体盛极一时， 姚华认为“俗书恣媚，去古益远”，更不足取。[23]，他常以“筋骨”论行草书。如他多次提到：“予独喜蔡京书”，究其原因是蔡京的书法“特不露筋”。对照二人的行书作品，就能体会出“筋骨”的藏与露之间的差别。姚华对自己“筋骨”外露的行草书是很不满意的，并看到了症结所在：徒有险峻之势，静气难为。其行草书往往用力过甚，不免露骨，转折处沉吟有过，又欲兼方圆之笔，却未能适其度，结果起、行、收之间不能自然衔接，显得不够润藉。但姚华眼界甚高，他对赵孟頫得右军骨，俞和作假赵书，颜书筋胜，率更骨胜，都作过精辟的阐述。
对草书的师法，姚华认为：“智师草书《千文》，尚是今草法系，虽乏遒劲之气，然从此入门，自是坦途。由此而再参急就，以追汉魏不难矣。”[24] 这一学习草书的路径，至今仍被很多学书者实践着。中风以后，姚华倾慕五代杨凝式，自号姚风，以白居易诗《新丰折臂翁》句刻一印“一肢虽废一身全”，以“身全”喻艺事不废。并自书一诗：
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图6 |
画里姚风今更绝，笔兼风雨任横斜。[25]
姚华不仅是以杨凝式自励，对《韭花帖》更是偏爱有加。他很多行草书作里，都带有《韭花》疏朗萧散的影子。因为中风的原因，姚华后期作品，少了些险峻之气，多见清古奇丽的味道，另有一番意趣。
[1] 张舜徽《清人文集别录》，中华书局，1980年版，663页
[2] 转引邓见宽选注《姚华诗选》，贵州人民出版社，2000年版，3页
[3] 姚华《书适》，贵州人民出版社，1988年版，239页
[4] 姚华《书适》，贵州人民出版社，1988年版，241页
[5] 邓见宽选注《弗堂词 菉猗曲》，贵州人民出版社，2003年版，223页。见《题钱南园画马》词。
[6] 邓见宽选注《弗堂词 菉猗曲》，贵州人民出版社，2003年版，21页。见《疏影》词。
[7] 《飞鸟》（The Stray Birds）本是印度诗人泰戈尔一集英译小诗的题名。郑振铎从泰戈尔的几本英译诗集里，采译了三百多首，取书名《飞鸟集》。姚华又把郑译的《飞鸟集》的每一首或每一节译成长短不一的五言诗，书名叫《无言飞鸟集》。姚华作古后，该书集印成，徐志摩为此书集作序。
[8] 陈振濂《现代中国书法史》，河南美术出版社，1996年版，189页
[9] 贵阳文史资料选辑 第十八辑《姚华评介》，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编，1986年版，99页
[10] 姚华《弗堂类稿》，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，58页
[11] 姚华《弗堂类稿》，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，58页
[12] 贵阳文史资料选辑 第十八辑《姚华评介》，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编，1986年版，196页
[13] 邓见宽《姚茫父书法集》荣宝斋出版社，2006年，130页
[14] 姚华《弗堂类稿》，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，20页
[15] 贵阳文史资料选辑 第十八辑《姚华评介》，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编，1986年版，195页
[16] 贵阳文史资料选辑 第十八辑《姚华评介》，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编，1986年版，199页
[17] 姚华《弗堂类稿》，中华书局聚珍仿宋版，诗乙
[18] 姚华《弗堂类稿》，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，14页
[19] 姚华《弗堂类稿》，中华书局聚珍仿宋版，诗乙
[20] 邓见宽《姚茫父书法集》荣宝斋出版社，2006年，130页
[21] 郑天挺《探微集》，中华书局出版社，1980年版，457页
[22] 贵阳文史资料选辑 第十八辑《姚华评介》，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编，1986年版，132页
[23] 姚华《弗堂类稿》，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，52页
[24] 姚华《弗堂类稿》，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，52页
[25] 邓见宽选注《姚华诗选》，贵州人民出版社，2000年版，308页
【资料来源】此文发表于《中国书法》