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纳碑入帖的张伯英
□ 仇高驰

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　　清代初年在顾炎武、黄宗羲等人的倡导和带领下，考证经史的古文经学之风渐起，至乾隆、嘉庆年间，已蔚为大观，金石碑版之学亦随之兴盛。清初的书坛，因康熙、乾隆二帝尤喜董玄宰、赵子昂书法，科举非“馆阁体”不取，上行下效，书风日渐趋于靡弱，自宋淳化以来八百余年的帖学开始走向衰微。阮元顺形应势以《南北书派论》与《北碑南帖论》首倡碑学。继阮元之后，包世臣撰《艺舟双辑》，形成了彻底的以尊碑为标志的清代碑学纲领，为碑学的发展指明了方向。到清光绪时，康有为在其《广艺舟双辑》中，提出了一套更加完整亦不无偏激的碑学理论。加之嘉庆以后大量出土的北魏碑刻的刺激，于是形成了浩荡的碑学洪流，书坛从此成为碑学的天下，延至整个民国时期，都笼罩在碑学的雾霭之中，不再有杰出的帖学书家出现。张伯英作为民国时期的重要书家自然会受到风靡的北碑之风的影响，但是他并没有完全局限于碑学的形态之中，选取的是碑帖兼融之路。

　　张伯英（1871年—1949年），江苏铜山人，字勺圃，一字少溥，号云龙山民、东涯老人。清光绪丁酉拔贡生，壬寅应天乡试举人。辛亥后，相继任职于北洋政府陆军部、国务院秘书厅等。去职后留居北京，以写字卖文为生。曾总纂《黑龙江志稿》，编辑《徐州续诗征》，著有《法帖提要》、《阅帖杂咏》等书法著作。论及张伯英的书法，时下均将其列入纯碑派一系，我认为这只是皮相之论。张伯英于帖学研究有素。早年习书便是从唐人颜真卿入手，后上起羲献父子，下迄宋元明清，博览群帖，融会贯通，兼写北碑，碑帖交融。客观而论，张伯英写北碑采取的是以帖笔写碑，将碑意融入其作品之中。他写北碑摒弃了魏碑生硬的形骸，把北碑的形式咀嚼消化，从中抽取出真正的精髓内容，以这精髓内容为起点，去构筑自己的形势风格大厦。可以说，张伯英的“碑面”，是对清代碑学传统作了内在的提取与对表面形式作了脱胎换骨以后的结果。这与以篆隶为素材的碑系书家吴昌硕不无相似之处，与生硬做作的张裕钊、李瑞清的北碑书法相较，显然要胜出一筹。张伯英的高明之处在于他没有刻意用毛笔去摹写北碑方折斩截的外形，即是说他在体势上并不是刻舟求剑，亦步亦趋，而是将北碑的那种朴拙雄强之气有机地揉进其作品里，这在张伯英晚年的行草书法作品中表现得尤为明显：锐而不峭，厚而不滞，充分体现出张伯英对于北碑书法线条骨肉对比有着独到的理解与极强的驾驭功底。

　　张伯英碑意书风的成功塑造，再次彰显出在上承清代碑派书法时，不应囿于狭窄的“方笔”审美定势，只有把生硬的魏碑演绎出连贯的动态笔意来，方能更接近中国书法的传统要义。我们梳理下有清一代碑系书家，就会发现他们都无不有着极为深厚的帖学功底，并用开放的态度以帖学之笔去化碑学之形，从而开拓出各自的碑派书法的新天地。何绍基、赵之谦、吴昌硕、沈曾植、康有为莫不如此。

　　碑学之所以能在晚清风靡一时，一统天下，是有着极其深刻的历史背景的。但碑学的兴盛绝不意味着一时衰微的帖学已走向消亡。帖学作为中国书法艺术的一个体系，是一个永恒的存在，它并不会因某一个时代的衰微而丧失其自身的价值。同样，碑学在经过了百年的时间淘汰之后，其自身也构成了传统，由于取法者对碑学系统的立足点不同，这样必然也会派生出造作与自然的对比类型。张伯英无疑是属于后者。

　　张伯英的碑学其表帖学其里的成功，再一次诠释了对待北碑书法，眼光的封闭与开放与否将是成败得失的关键所在。若徒以毛笔追索石刻刀痕，局限于方笔的正宗魏碑，是很难大有作为的。晚清碑派末流书家的教训也从反面证明了这一点，“纳碑入帖”也许正是碑学一系书家的终南捷径。

　　

　　注：本文作者为中国书法家协会国际交流委员会委员、徐州工程学院书画艺术研究中心主任、副教授、徐州市书协副主席。

【资料来源】：转自《新华日报》网站