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金农诗歌中的书法变革轨迹
作者：黄惇
引 子
金农作为扬州八怪中的代表书画家，其书法一直是研究者关注的焦点。笔者曾撰文，将其作品分为五类：行草书、隶书、写经体楷书、楷隶、漆书。并根据其创作年代，考证了五类作品出现的时间顺序，分别是：一、早期。从青年时代至五十岁前，金农行草与隶书成熟于这一时期。其写经体楷书和楷隶在四十七、八岁时已出现。二、中期。从其五十岁至七十岁。漆书、写经体楷书、隶楷皆成熟于此中期，这三种书体皆为历代书家旷古未有之创作，故此期是金农书法变革的高潮期。三、晚期。金农自言七十以后始创“渴笔八分”，自认为前无古人。故此期为金农之衰年变法期。由于他的书法作品面貌多，存世数量多，加上“新”而“怪”，故而在其书法师承由来、用笔特征、品类上，长期存在着臆测和混乱。我们注意到臆测和混乱的来源，主要是以下两个方面的原因：一是清代以来因无法为这些面貌不同的书作定名，故将其作品类别相混，尤其是写经体楷书、楷隶类混于隶书，又将漆书与楷隶相混，致使今日出版物中金农作品的分类常常张冠李戴。二是沿用旧说，称他的漆书所用之笔是截毫的，并说他的师承来源于吴《天发神谶碑》。其实金农秉性率直诚实，有类宋人米芾，颠则颠狂，但在自己留下的文字中不作隐瞒，襟怀坦白。笔者在研究中发现，金农关于自己各类书法变法动机、师承来源、用笔特征和审美取向都曾以诗的形式表述出来，只是前人在分析其书作时，未曾读其诗而已，故今再以其诗证其书，就教于各位专家。
一、 金农诗歌中的行草书
金农在二十一岁时，离开钱塘，投师入苏州何焯（义门）家塾。何氏书宗二王，推崇颜真卿，尝跋《旧本颜鲁公多宝塔》言：“鲁公用笔，最与晋近，结字别耳。此碑能专精学之，得其神，便足为二王继。”[1]故金农初学书法必从师说。
收入《冬心先生集》中的《江上岁暮杂诗四首》，其一为《冬心斋中石刻帖》，[2]是金农表达自己最初想摆脱二王体系书法的独白。诗中写道：
内史书兰亭，绝品阅世久。
风流翠墨香，得之独漉叟。
楮烂字画全，光华神气厚。
旧传七遗民，淋漓跋其后。
惜为老黠工，名迹已割取。
椟去珠尚存，何伤落吾手。
少日曾临摹，搴帷羞新妇。
自看仍自收，空箱防污垢。
一事胜辩师，未饮缸面酒。
诗中反映了少时金农曾努力学习王羲之《兰亭序》。然如诗中所写，此时的金农自感学右军行书如“搴帷”之新妇。即不得入门，只好收藏起来，所谓“空箱防污垢”了。这首诗，据张郁明《金农年谱》所考，系于康熙五十九年（1720），时金农三十四岁。考察金农此时的书法作品，尚还能看到他这种拘束的王字题款，但至扬州后，这种题款完全消失。这首诗已透露出金农放弃追踪二王行书的决心，也体现出他经过理性思考后，以自己的稿书表现自由的内心世界。那么，金农抛弃二王行书，以何种书体衍出自己的行草呢？此一时期金农已用功隶书多时，故答案即是用隶书变出。与上引诗同年，金农另有《画兰竹自题纸尾寄程五鸣江二炳炎》一首，记录了他此时画兰竹的情况，诗中写道：“掷纸自太息，不入画师谱，酬人……，钤以小私印，署名隶书古。”[3]“署名隶书古”一句实已道明此时金农自己的审美取向。既然署名从隶书出，题款也必从隶书出。从笔者读到的金农的早期作品看，能显示其用隶书变出的自家面貌的行草作品，最早一件是其初上扬州当年归杭时给高翔的一封信，时在康熙六十年（1722）[4]。其中以隶书化出的用笔痕迹已很鲜明，体态较肥丰，章法茂密，这是他年轻时曾学颜鲁公书法的痕迹。其好友厉樊榭的诗中曾提到过金农早年书学颜真卿的情况。康熙五十四年（1715）厉樊榭所作《江上访金寿门出观颜鲁公麻姑仙坛记、米海岳颜鲁公祠堂碑榻本》[5]一诗中写道：“论书近捃拾，勿事徵倒薤。”这是说金农撇画用笔重按急出，如悬针、倒薤叶状，故诗中以“堂堂小颜公，颇喜究奇怪”批评金农的这种习气。不过，好友的规劝，看来并没有说服他。前引诗中他决心抛弃右军行书，便是用诗的形式回答了厉鹗。与厉鹗预期相反，那种奇怪的倒薤用笔，在金农以后的书法中越来越强烈的表现出来。
金农的行草，从汉碑中化出，后人江弢叔曾说：“先生书，淳古方整，从汉分隶得来，溢而为行草，如老树著花，姿媚横出。”[6]其中倒薤笔法，从行草到隶书，再到漆书，他运用自如，并成为其风格之典型特征。我这个说法不是没有根据的，若再以其诗证其书，其四十九岁时所写《上党张水部出观范宽画独山草堂图》一诗足资说明。他写道：“宋楮坚光未摩坏，款字低行类垂薤。”[7]本来是一首观画的诗，但是他观画时的注意力，竟然移至题款的笔法，还用诗表达出来，足以反映金农的兴趣，可以窥及金农的良苦用心。此也再可证明金农从年轻至晚年，各类书体作品中出现的倒薤笔法，是其有意作为风格特征表现的结果。（关于倒薤用笔在其隶书、漆书中的运用，我们下面还会专门提到。）
二、 金农诗歌中的隶书
康熙六十年（1722）三十五岁的金农初上扬州时，已善隶书，风格尚不鲜明。当时扬州风靡郑谷口隶书，为了糊口鬻书，金农曾和其好友如高翔、汪士慎等一样，俱效郑体。今藏福建省博物馆金农书《隶书范石湖诗轴》是为明证。[8]三十九岁前后，金农隶书风格开始鲜明，出现两种味道，一种是浓墨圆润的，起收笔十分严谨；一种则多用渴笔，笔画毛涩畅润，且波挑放出而掠笔多用倒薤撇法，既有金石之趣，又显姿媚。他的隶书以临习汉《华山庙碑》为原型，发展变化出多种形态，但主要是这两种，可谓一工、一写，一放一收，而且直至终老都不离此轨道。金农隶书四十二岁北游归来时，风格大体定型。至五十岁赴京参加博学鸿词科考试时，已书动京华，成为当时第一流高手。但五十岁进京落榜归来，思想发生极大变化，以后隶书作品几乎绝迹，代之以从隶书衍变出来的漆书——一种变体八分。《冬心先生续集》中载《乾隆元年八月予游京师，十月驱车出国门之曲阜县，展谒孔庙作长歌》一首，诗中描述了他当时落泊、痛苦的内心世界。
八月飞雪游帝京，栖栖苦面谁相倾。
献书懒上公与卿，中朝已渐忘姓名。
十月坚冰返堠程，得行便行无阻行。
小车一辆喧四更，北风耻作旦鸣。
人不送迎山送迎，绵之亘之殊多情。
诗的前半段写离京时的内心活动，情、景皆凄凉。而此前金农八月到京后，曾是十分风光的，如《冬心先生续集自序》中云：“华亭张得天尚书，曾屏车骑访予樱桃斜街。”张照不仅对金农的诗很佩服，还盛赞其隶书，说：“君善八分，遐取外域，争购纷纷，极类建宁、光和笔法，曷不写五经，以继鸿都石刻，吾当言之曲阜上公。请君，君不吝泓颖之劳乎。”[9]而十月出京时，因与功名无缘，金农周围的势利之脸全都变了。接下来诗中再写道：
燃香何必刑牢牲，告曰艺事通微诚。
呜呼五经昌且明，吾欲手写承熹平。
字画端谨矫俗狞，隶学勿绝用乃亨。
刻石嵌壁开暗盲，此间古柏含元精。
……
金农还是去展谒了孔庙，在孔庙的肃穆气氛中他关怀的是五经的昌明，所以提出“字画端谨矫俗狞”这种与蔡邕相同的观点。“吾欲手写承熹平”一句反映了他此时甚至还在仕途的幻想中迷惑。然离开孔庙，他似乎立刻清醒过来，这种立场的相反表现反映于《鲁中杂诗》中，《鲁中杂诗》原有十首，罗聘在金农身后辑成《冬心先生续集》时有六首未录，从其墨迹稿本中，我们读到八首中未录的一首：
会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。
耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。[10]
这是他入仕无望后，思想激烈斗争中迸出的闪电，也是金农蕴藏内心多年的呼喊。这首诗反映金农当时的书法观，其一是决心抛弃二王正统，这在前面关于其行草书时已谈过；其二是既抛弃正统，那么取法什么呢？金农说：“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”那必然是师碑和师写碑的无名书家。事实证明金农早就确立了这样的思想，客观上说，博学鸿词科应举之失败，促使他变革之路走得更加坚决，因为此前他的其他书体没有一种是取法书家的。而反观其关注者，多为无名书家之书迹，若北齐石刻、写经体、刻版书等等便可证明这一点。在金农的这首诗中，抛弃二王、师法无名书家、师碑，这三点实已涵盖了乾隆中期后出现的碑派书法观的全部内容。
三、 金农诗歌中的写经体楷书
金农写经体楷书，是一种创造，是其“耻向书家作奴婢”的产物。目前就笔者所知，最早一件作品，见于四十七岁刊成的《冬心先生集》卷前他自书的刘仲益题词。从这件作品的成熟性观察，金农此前已实践多时。这件作品体肥，有刻版之趣，这两点是其蓄意追求的。早在他三十九——四十二岁北游山西时，因一次无意获得宋高僧手写的经文残本，使金农产生了取法写经体的奇想。这一奇想，记录于《过北精舍得宋高僧手写涅经残本即题其后》一首中，诗见《冬心先生集》卷二：[11]
欲尝米汁来禅扉，孤松解带刚十围。
向日蕊香，驯禽相对无妄非。
忏堂拭案白拂挥，漆龛朽坏生。
残经一卷认依稀，口诵深悔前毁诽。
彼国长者忘是非，文字不作阴符机。
圣僧手写心佛违，朱丝阑好界画微。
法王力大书体肥，肯落人间寒与饥。
阅岁六百方我归，如石韫玉今吐辉。
此中妙谛多福威，昆明浩劫增欷。
诗中描写这种写经“书体肥”，印证了金农最初出现写经体时的面貌。其中“阅岁六百方我归，如石韫玉今吐辉”二句，更是明白地表述金农获得这一经卷后，欲以其为师法对象，并创造新书法意象的决心。拂去六百年前的抄经体书法的尘埃，要在自己手中吐出光辉，他怎么能不激动呢？
金农关注抄经书法的诗，北游期间并不只这一首，又如：
手闲却懒注虫鱼，且就嵩高十笏居。
到处云山到处佛，净名小品倩谁书。[12]
他有念于对写经书法的开掘，当然不会放弃任何偶然的机会，在此诗序中他这样记载当时的情景：“今偶登嵩山，过片石庵，阅释氏之书，休憩树下，忽念故物，率成二诗……”。从“阅释氏之书”到后来成为虔诚的佛教徒，金农一生写过多少经卷已无法统计。不过，68岁时金农曾自信他的《金刚经》“刻之枣木，精装千本，喜施天下名胜禅林……即域外遐方，若朝鲜、若日本、若暹罗、若琉球、若安南诸国，以及小琼岛、大西洋，皆附海舶远行，散步之地，无不知中华有心出家庵粥饭僧之柔翰矣。”[13]由此我们可以看到写经在金农一生中的重要位置。他的写经体楷书，早年肥，中年以后与其他品类间有笔法上的渗用，晚年易瘦，瘦即寿。然不论肥瘦都有浓重的佛门审美特征。关于金农的写经体楷书，以往多不被人关注，或简单地将其同于一般的楷书，或误称为漆书，更未注意到此举在书法史上的重要价值。以写经为佛事的书法家历代皆有，若赵孟，若董其昌，然如金农这样化俗为雅，以古代佛门抄经或佛经木刻版本取法者，金农实为历史上第一人。
晚年，在其《扬州杂诗二十四首》[14]中还有一首与写经体书法相关的诗，值得高度重视：
昙硠村荒非故庐，写经人邈思何如。
五千文字今无恙，不要奴书与婢书。
不言而喻，诗中从写经体而引发的口号“不要奴书与婢书”，与其50岁时的诗句“耻向书家做奴婢”是其始终关怀的书法变革理想。我曾撰文提出，金农是清代前碑派的旗帜性人物，不仅言其书法上的创造，更言其书法思想。因为清代碑学运动中有一重要的观点，即不取法历代名家法书，而取法于无名书家，以此突破前人藩篱，所以我要说作为这种变革思想的倡导者金农又实为清代第一人。
四、 金农诗歌中的楷隶
王 昶（1724—1806）的《蒲褐山房诗话》中，最早提出金农书“出入楷隶”。以后吴德旋《闻见录》及《清史列传》皆沿其说。王昶的话说得不清楚，如果不了解金农，似会误认为金农的书法都在隶楷之间。其实，金农自己分得很清楚，给王昶这种印象的，当专指其各体中的一种，即楷隶混合变化。晚清，魏锡曾（？—1881）曾为《冬心先生续集》作跋记，其云：“尝于吴兴书船见先生自书此序，楷隶小册，审为真迹。”[15]可见对金农楷隶的认识尚是当时鉴家的行话。而今，各种金农书画册及博物馆为其书加品类时，大多已不知其实，而将此体或混为楷书或混为隶书或漆书。故有此正名之必要。
以笔者所了解金农作品的“出场”时间，其楷隶以今藏故宫博物院的《临西岳华山庙碑册》为最早，时在雍正十二年（1734），金农四十八岁。此册《临西岳华山庙碑》显然是金农以《华山碑》为实验底本进行的创作，不仅笔法、结字与《华山庙碑》相去甚远，与其在四十岁以后形成的隶书风格比较，也发生了明显的变异。在用笔上，一改过去横粗竖细而成为横竖粗细均匀，并含蓄波挑和掠笔，横画下笔近于楷书，最重要的是掠笔绝去他最喜用的“倒薤”撇法。在结字上，易扁为方，并多用楷书结体。最令人不可思议的是，凡重复出现的字，金农不仅不作避让，反而故意追求一模一样。在墨法上追求统一而无变化，基本上没有浓淡干湿的任何变化。风格上省减华采，平实得让人感觉在刻意追求平板单调。这样的作品，虽用《华山庙碑》化出，但已无汉隶的特征。
那么，金农的这种楷隶，在他的诗中是否亦有消息透露呢？我们先来看看这种楷隶之间的审美取向来自何方。
早在金农38岁将离扬州开始北游前夕，有诗一首云：
披讨破天悭，燃香矮阁间。
书看北齐字，画爱江南山。
窠石亘绵好，风梧下上闲。
辗然一觞尽，沿月返禅关。
诗序云： 过柯亭斋中，出现法书名画，因留小酌。乘月返净业精舍作得一首。
诗中云“书看北齐字”，序却说“观法书名画”。常识告诉我们，北齐无“法书”传世，故这里的北齐字，必为其时已在文人间流传的北齐石刻拓本。北齐石刻，包括摩崖刻经、碑刻与墓志，一反已经成熟的北魏楷书。这是因为北朝政治上的复辟，从东魏开始重新风靡隶书，然出于时代原因，这种隶书已无法回到纯正的汉隶上去，于是隶楷参半的风格成为北朝后期的特征。有趣的是，以金农对书法的学识，不会不知“法书”专指北宋以来流传的二王一系名家墨迹与刻帖，所以他称北齐字为法帖，已隐含了他的创新思想，也暴露出以北齐的楷隶作为取法对象的欲望。
金农在47岁时出现的写经体楷书和48岁时出现的楷隶作品，都有一个值得关注的倾向，即在用笔趣味上追求木版雕刻的“版味”，而不是他隶书中已成功表现的“金石味”。这种“版味”似最不为文人所取，其表现的书法类似今天的“美术字”，与文人之“书卷气”追求率真自然大相径庭。但是，金农恰恰就在碑版中获得了这种不为一般书法家所关注的美。金农在书写前举《临西岳华山庙碑册》的当年秋天，曾为阳人褚峻作《飞白歌》一首（关于《飞白歌》，详见下文），其末句云：“此中妙理君善解，变化极巧仿佛般与。”般，即言古代巧匠鲁班；，乃舜帝时巧匠，为共工之官。所以这里也透露出金农在书法中向能工巧匠学习的思想。金农的楷隶作品以后随着岁月变化，在结字上亦有多种变化，但在用笔上粗细停匀，决不用倒薤撇法，重出字写得一模一样，追求“版味”是其不变的特征，亦可看到金农化腐朽为神奇的高超本领。写这类字，说金农是一位有“变化极巧”本领的大匠，我想是不为过的。
五、 金农诗歌中的渴笔八分——漆书
金农漆书，在金农各类书法作品中最为“前卫”，所以后世人甚至只知其漆书而不知他者。不过，漆书形象也最为人们熟知，横画以卧笔刷扫，竖画及倒薤长撇皆出中锋，隶书的波挑被省略了。漆书一称，是晚生金农132年的杨岘（1819—1896）在《迟鸿轩所见书画录》中提出的。金农本人从未提过漆书，至于说金农漆书学《国山》、《天发神谶》东吴二碑，还说他“截取毫端”作擘窠大字，则是伪托秦祖永的《七家印跋》将金农以后他人笔记中的评说编造在一方“明月入怀”的印跋中。
其实金农称自己的这类字叫“渴笔八分”。这一名称见于金农题跋。今藏故宫博物院的金农漆书《外不枯中颇坚轴》尾款中写道：
予年七十始作渴笔八分。汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑虽擅斯体，不可谓之渴笔八分。若一时学郑者，亦不可谓之渴笔八分也。乾隆丁丑正月杭郡金农书记。时年七十有一。[16]
金农用题跋方式告诉人们，这种横粗竖细加倒薤长撇的变体八分，叫“渴笔八分”。并认为这是他前无古人的独创。金农弟子罗两峰尝有《冬心先生画佛歌》，诗中记云：“冬心先生真吾师，渴笔八分书绝奇。”[17]其好友杭世骏曾有《项均画梅歌》，在描写金农另一弟子项均为金农代笔时，有“图成幅幅署髯名，浓墨刷字世便惊。”[18]一句。若将金农题跋合罗、杭二诗中的描写，可得三个词：渴笔、浓墨、刷字。然而他们既没有提到截毫，也没提到师东吴二篆书碑刻（注意我强调二书均为篆书），这使我对关于金农漆书的旧说产生了怀疑。
在金农自己的诗中有没有相关的描述呢？首先我有幸在收集金农书作图版时，发现了一首佚诗，这大约是金农唯一描写自己作书的诗：
偶游海州，州人供茗治具于僧庵，乞余作书，庵中沙弥复请余取名号，薄暮振衣，老兴不浅，记之以诗：
州人昨知我能书，预设纸笔侯僧庐。
舒城长毫老不秃，鄱阳精楮白雪如。
泉上呷茶松下饭，饭毕挥扫日未旰。
风有声兮声满堂，巨幅大家供传看。 [19]
“巨幅”加“挥扫”二者，已可证金农此时写的是“漆书”。诗中说其所用安徽舒城的长锋羊毫老且不秃，又清楚不过地说明他写漆书时的毛笔无需截毫。以此可验金农传世漆书作品，那些重按急出的长长的倒薤笔画，若以截毫为之，是无论如何也写不出锋芒的。相反若截毫为之，收笔时必显锋毫杂乱之状。此可做为鉴定金农漆书的重要依据。传世金农作品中，显然有相信截毫说的伪造者所作的“漆书”，今藏天津艺术博物馆的金农《隶书题画轴》（149×146CM），收入天津人美出版的《金农》画册，便是这样一件典型的截毫伪作。
那么，金农的漆书是否取法《天发神谶碑》和《禅国山碑》呢？以笔者分析，金农创作的书法作品，除写经体楷书外，行草、楷隶、漆书都是以隶书为根底创造出来的，这是了解金农的关键问题。我们注意到，金农一生没有一件篆书作品。又，他曾自言：“石文自《五凤刻石》下，于汉唐八分之流别心摹手追，私谓得其神骨，不减李潮一字百金也。”[20]这里说他的取法只有八分而无篆书。那么，他又如何会取法作为篆书的东吴二碑呢？产生这一误解的症结是金农曾有一首写给杨法（孝父）的诗：
汉启母庙石阙，吴禅国山残碑。
落笔众妙之妙，知卿舍我其谁。[21]
这首诗的诗序写得明白：“金陵杨孝父，天性狷妙，善奇篆，有佚籀之遗。见人辄谩骂不已，予最爱之。”后人不知写诗目的是赞美杨法善篆，只知诗中提到的两碑皆为篆书，于是很容易将杨法的取法对象，嫁接到了金农身上。
金农的渴笔八分到底来自何方？这是在驳斥截毫说和师法《天发神谶碑》说后需要弄清的问题。
笔者注意到金农的诗中，多次提到“帚、刷”一类词，如《草书大砚铭》：“榴皮作字笤帚书，仙人游戏信有之。磨墨一斗丈六纸，狂草须让杨风子。”又如前引佚诗中“饮毕挥扫日未旰”。其中，最引起我注意的是金农曾有《阳褚峻飞白歌》一首[23]，诗序云：
雍正甲寅九月，予客广陵。褚峻自吴兴来，将还阳。从余游者浃旬。于去之时，出宋库罗纹纸，界乌丝阑，乞余作飞白歌。为言非夫子不能作也。予时抱禅病，未敢破泓颖之戒，峻必欲得之，又留三日，再请曰：“归橐无长物，惟求夫子诗压装耳！”予感其勤惓之意，乃赋此篇。峻真好诗也哉！峻工飞白书，颇得古贤遗法，今之人不为也其善椎拓，极搜残阙剥蚀之文，予诗中亦言之。世之交峻者，定以余言为可征也。
诗中写道：
阳褚峻性好奇，九稷山前尝拓昭陵碑……
今秋相见邗沟上，枯荷败柳西风歌。
我顾憔悴君落寞，汝时慰我忘孤羁。
君言曾工飞白书，能作此歌惟吾师。
我闻飞白人罕习，汉世须辨俗所为。
用笔似扫却非帚，转折向背毋乖离。
雪浪轻张仙鸟翼，银机乱吐冰蚕丝。
此中妙理君善解，变化技巧仿佛般与。
君诵我诗重再拜，发狂笑面同皮……
从诗序和诗中可知善写飞白的褚峻，拜于金农门下，而金农在其飞白书中找到了知音，故虽诗写褚峻，然如表白自己内心所想。如称褚峻“性好奇”，实金农与其同好。诗中金农对汉时飞白书的自负认识，似告诉人们他自己也有驾驭飞白笔法的高超本领。金农认为“此中妙理”妙在“善解”，其变化极巧，应似古代般与这样的大匠那样敢于创造。诗序中言“峻工飞白书，颇得古贤遗法，今之人不为也”，又隐含着金农本人的思想，即从古贤得遗法和突破今人书的借古开新之路。很显然金农在诗中寄托了以飞白用笔对自己书法加以变革的认识。
诗中从飞白书获得的直接感受是“用笔似帚却非帚，转折向背毋乖离”，对这种飞白书的特殊用笔，金农表现出很高热情的关注。我们知道，一位艺术家对某种特殊技法的浓厚兴趣，往往决定其一生的艺术追求。如对“倒薤”笔法的关注一样，飞白书中似帚的用笔和渴笔效果的表现，则成为金农创造“渴笔八分”的活水源头。这样的关注，还使金农将飞白的技法用到画竹之中。以下二例可以佐证：
其一，68岁乾隆十九年 所作花卉册中，有《竹石双钩图》，题云：曩在汪伯子岩东草堂，见张萱画飞白竹，纸长一丈许，乾墨渴笔，枝叶皆古，俨如快雪初晴，微风不动，想作者娟娟之姿悦人也。”[24]
其二，72岁乾隆二十三年 《金冬心书画册》中有《双勾图竹》跋云：“蔡中郎作飞白书，张画飞白石，张萱画飞白竹，世不恒见。春日多暇，余戏为拟之，若文待诏画朱竹，又竹之变者矣。”[25]
不难发现，金农在飞白中提取出的“乾墨渴笔”意象，以及如帚刷之用笔，正是他创造“渴笔八分”的用墨、用笔特征。“又竹之变者”之“变”，是他创造的灵魂，他用同样的思想创造了“渴笔八分”。故我力排众说，认为金农的“渴笔八分”——漆书乃以八分为体，以飞白为用，而决非从东吴二篆书碑刻出。
康有为在《广艺舟双楫》中曾说：“乾隆之世，已厌旧学，冬心、板桥参用隶笔，然失之怪，此欲变而不知变者。”此井蛙之说，因为若没有前碑派在清代前期形成访碑、寻碑的风气，掀起隶书热潮，则何谈碑派在清中期由隶、篆转入北碑，若没有金农提出“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”的理念，则更何谈阮元等碑派思潮的出现。金农知变，且是一位善变者，更是一位伟大的探索者，他的书法既新奇，又古拙，今人好以汉简和近世出土东晋《王兴之夫妇墓志》比较其漆书和楷隶二体，其实他从未见这些古迹，然他又为何有如此相近于古迹的新作品创造出来呢？这只能说明金农的创造是遵循了古代书体的发展规律，所以他又是一位懂得变革的知变者。至于今人大谈因敦煌出土写经而影响了后人时，却不知早有这位在此之前一百多年就借鉴古代佛门写经体的书家。作为清代前碑派领军书家，作为扬州八怪中的杰出一员，他的变法留给后世的书体品种最多，留给后世的书法意象最新，留给后世的书法变革思想也有着深邃的内涵。而金农变革勇气的表露，变革灵感的获得，变革过程的交代，于本文所论金农诗作中均有清晰的表现。金农因善变而成为大家，在书法振兴的当代，对他书法变革轨迹的揭示，发扬他伟大的创造性，无疑是后继者的重要课题。
[1]. 见《历代书法论文选续编》，第431页，上海书画出版社1993年8月版。
[2]. 《冬心先生集》卷一，第14页。雍正十一年刻本。
[3]. 《冬心先生集》卷一，雍正十一年刻本第12页。
[4]. 参见黄、周积寅主编《中国书法全集·金农郑燮卷》图版2《金农与高西唐书》。荣宝斋出版社1997年版，第44页。
[5]. 厉鹗《樊榭山房集》卷一、诗甲。
[6]. 江《冬心先生随笔后记》。见《扬州八怪诗文集》第233页，江苏美术出版社1996年版。
[7]. 《冬心先生续集》当归草堂刻本第6页。
[8]. 参见黄、周积寅主编《中国书法全集·金农郑燮卷》图版3《隶书范石湖诗轴》。荣宝斋出版社1997年版第45页。
[9]. 《冬心先生续集·自序》当归草堂刻本第1页。
[10]. 《冬心先生续集》自书稿本墨迹，现藏天津艺术博物馆。民国初年上海有正书局有《冬心先生自书诗册》石印本。
[11]. 《冬心先生集》卷二第3页，雍正十一年刻本。
[12]. 《冬心先生集》卷三第11页，雍正十一年刻本。按原诗诗序甚长，今略。
[13]. 《冬心先生画佛题记》见《扬州八怪诗文集》第175页。江苏美术出版社1996年版。
[14]. 《冬心先生续集》当归草堂刻本第24页。
[15]. 《冬心先生续集》第6页，当归草堂刻本。
[16]. 参见黄、周积寅主编《中国书法全集·金农郑燮卷》图版25，荣宝斋出版社1997年版第139页。
[17]. 罗聘《香叶草堂诗存》，见《扬州八怪诗文集》第289页。江苏美术出版社1996年版。
[18]. 杭世骏《道古堂诗存》卷二十四。
[19]. 《金农昔邪之庐诗册》。参见黄、周积寅主编《中国书法全集·金农郑燮卷》第44页，图版24。
[20]. 《冬心斋砚铭自序》见《扬州八怪诗文集》第255页。
[21]. 《冬心先生三体诗》当归草堂刻本第8页。
[22]. 《冬心先生集·冬心斋砚铭》第2页，雍正十一年刻本。
[23]. 此诗一见于《冬心集拾遗》，有诗序。原录之于陆绍曾、张燕昌著《飞白录》。又收入《冬心先生续集》，未收诗序。见当归草堂刻本第2页。
[24]. 金农赠卢雅雨《花卉册》第五开，见张郁明《金农年谱》。此段题记又见于《冬心先生画竹题记》赠方密庵一则，文字相同。
[25]. 《冬心先生杂画题记补遗》见《扬州八怪诗文集》第208页。江苏美术出版社1996年版。
（作者为南京艺术学院教授、博士生导师）
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