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陆维钊的蜾扁书
——兼及蜾扁书的名称考辨
章祖安
一
沙孟海先生在1989年纪念陆维钊先生诞辰90周年的一次座谈会上曾说：陆维钊先生于书坛的重要贡献有二：一、与潘天寿先生一起开创了浙江美院的书法专业，一切计划均出其草创手订;二、创造了一种全新的书体蜾扁书。言简意赅，甚得要领。
此旨于浙江美院庆祝沙先生九十华诞时重复言之，并一再声言：在美院书法专业的建立上，他是在旁边敲敲边鼓的。
从沙先生的发言中，我等后辈可领略到上一代文人相亲与沙先生虚怀若谷的风采。其实早在1981年2月沙老为《陆维钊书法选》所撰前言中已指出：“陆先生那种介乎篆隶之间的新体，他自己叫做隶书。我认为字形固然是扁的，字划结构却遵照许慎旧文而不杜撰，两汉篆法，很多逞臆妄作，许慎所谓‘马头人为长’、‘人持十为斗’之类，不可究诘。陆先生对此十分讲究，不肯放松。篆书家一直宗法李斯，崇尚长体。前代金石遗文偶有方体扁体出现，宋元人叫做‘蜾扁’，徐铉、吾丘衍等认为‘非老笔不能到’。我曾称陆先生是当今的蜾扁专家，他笑而不答，我看他是当仁不让的。”
可见“蜾扁”是借用古书体名。然古之所谓蜾扁，今人无由见之。陆先生独新构此体，圆熟而有精悍之气，凝练而具流转之势，自辟蹊径，这是陆先生在书体上之重大突破与创造，也是先生对当代书坛的杰出贡献，诚足以名当时而传后世。
陆先生创造此体，有一个极为艰难的过程，历时亦约十数年之久。先生自言：“《三阙》、《石门铭》、《天发神谶》、《石门颂》，余书自以为得力于此四碑。”先生所创扁篆，即立基于《石门颂》，此点似未见尚论者拈出。如谓不然，则请看《石门颂》中坤、灵、帝、堂、垓、尤、则、登、争、荒、亿、“宁静”之宁等字，当谓吾言不虚。然仅此何足以创新体，故须十余年之反复探求始毕其功。
陆先生原长于篆隶，而特精隶书，隶书亦喜用篆法。1960年代中期，隶书已经成熟，试观“抽宝剑，缚苍龙”、“同心干，放眼量”二联，笔力千钧，龙威虎镇，气象万千，近世无有其匹。先生不满于已得之成就，甚欲创造将篆隶合一之新体。此创造欲望源于陆先生天赋中之固有(如先生喜用篆法为隶)，亦缘于数十年功力之所积。创此体大致经过三个阶段。
第一阶段：形扁，纯用隶书之内擫法，整幅布局亦用隶法，即字距宽，行距紧。唯字画构造按许氏篆文，显得生硬，且篆体笔画多，扁形中显得挤压，结体不安，亦不美。
第二阶段：易扁为长，篆隶笔法并用，字画构造不变，结果，整幅布局不稳。因长形中入隶法，上窜与横突之笔梢甚多，行距难紧，整幅布局与个字结体均不美。
陆先生乃作反复推敲，反复试验，反复书写，偶有成功之字则捡出，一时入于着迷状态，积少成多，寻其所以美之规律，据此进行更详细之总体设计，进入第三阶段。
第三阶段：字形易成扁方，实已接近正方，个别甚至有稍呈长方者。字画构造仍同篆文，笔法亦基本用篆，即使长撇亦用篆笔内擫。唯横画长者用隶之波磔，然绝对不用雁尾，只如《石门颂》或《曹全碑》之画尾微微上扬而已。有双肩者，如宝盖头，用隶内擫法，一般不用点，或用甚短之直将曲度甚微之弧线分向两旁，两旁用直拦住，直必稍稍上耸出弧线之上;或即用金字塔形斜分两边，顶角120°左右，到字之宽度时两肩直垂而下，不上耸。无点之盖，亦用隶法。其余则全用篆法矣，然亦甚有讲究：小口纯用篆法;大方框虽用篆笔，但横则用顺时针向之弧线外拓，弧形向上拱，底线与之平行;方框内不管几横，均作平行线。结体最后还是归结到笔法组合的成功。
至此个体之字成矣，而整幅显得松散，因方形圆角之个体不易与两旁相关。先生乃出最关键、特色最著、完全出人意表之一着：将字之有左右两部者拆裂两半，中间距离拉得极大，将两半部各向左右之字紧贴。一出此着，即产生奇异效果，整幅即显得十分紧凑，精神全出;又因一行中不可能全是左右组合之字，故虽有数字中开，行气极无影响，反而出现一种奇特之美。至此，扁篆创造即告成功，时在1976年之际。而一通写在旧式账本上的《千字文》尚存陆家，成为先生探索蜾扁之证。
此为一般规律，精熟之后，随机应变处甚多，如《毛泽东答友人诗句扁篆轴》首行之“长”与《毛泽东和柳亚子七律扁篆轴》第四行之“长”字，即大相异，且不能互换，前者易后者，捺笔伸出行外，后者易前者，则与其旁“章”字之扁框相撞，于此更可见先生布白之出神入化。先生创造此体，极为艰苦，焚膏继晷，兀兀穷年，有时甚至用钢笔结字，我曾亲见一练习本上用钢笔结成的《千字文》一通，此为珍贵资料，可惜至今不见下落。
二
有人认为陆先生的扁篆“功亏一篑”，理由是“从先生的一些传世作品中，这种转换(笔者按：其所指为以篆之长易扁，用隶书的扁结构写篆书的圆转笔法)不无生硬之处，特别是在一些多字的大幅作品中，避让与环转的痕迹十分明显”。意见并没有错，而研究方法可商。衡量一种创造是否成功，不能依传世之不成熟的作品为依据，而应以已经成功的且已达一定数量之作品为依据。新编《陆维钊书画精品集》收入大量扁篆作品，均是陆先生晚年所作，看了这些作品，是否还有功亏一篑的感觉呢?我再从其中举出七幅，我以为是最成功的代表作，不仅足以说明陆先生的创造已毕其功，而且已经精熟。这七幅是：《毛泽东答友人诗句扁篆轴》、《毛泽东长征诗句扁篆轴》、《陈毅诗扁篆轴》、《鲁迅赠增田涉归国诗扁篆轴》、《潘天寿常用印扉页题签》、《胡宛春书题签》、《毛泽东和柳亚子七律扁篆轴》。笔法篆隶兼施，方圆并用，不仅毫无生硬之感，而且精炼洞达(刘熙载《艺概》：中透曰洞，边透为达)，节律内畅，蔡邕所谓“若坐若行……”之生命现象，于此可见其意。即小如“潘天寿常用印集”七字，字字如画，生气逸出，不可名状。而《毛泽东和柳亚子七律》这一多字大幅，更是巧夺天工。扑跌腾挪，宛如群孩之嬉戏;揖让有礼，俨然君子之风度。真是美妙无比，弘一大师所追求的“图案”效果，不啻小巫见大巫矣。此幅顺看美，倒看亦美，横看亦美，不能不说是一个奇迹。
陆先生所创扁篆，气清骨朗，格调之高，并世无伦。若说天假之年，陆先生的扁篆将更多姿多彩，我是同意的;如谓先生的创造功亏一篑，则不敢苟同。事实胜于雄辩，先生手泽所存，尚论者自能会，毋用我再多言了。
关于先生所创新书体之名称，最初未予深究，我一向称为扁篆，直到沙先生为《陆维钊书法选》作《前言》，始知沙先生曾称之为“蜾扁”。这里，还须向读者交代当时一些情况：
《陆维钊书法选》出版于1983年10月，我选编之《陆维钊书画选》出版于1982年5月，早于沙老前书;我为《书画选》所作之《序》定稿在1981年2月，沙老为《书法选》作之《前言》虽同署1981年2月，其实草成此稿在数月以前，并将草稿交我，命送陆先生南高师同学并长期在高校同事的王驾吾(焕镳)先生征求意见。王先生读后有一钢笔写的小条子给我，上书：“沙老文坛耆宿，以语体为《陆先生书法选》前言，镳竟无以赞一辞，勿已，可于‘陆先生于1980年1月30日与世长辞’句后加‘年八十二岁’字，是否有当，请沙老酌定。”我即将沙老原稿与此钢笔小条一并交沙先生，沙老看后笑道：“王先生过分客气。”后在定稿上即增此五字，并使我在拙序中得以引用沙老对陆先生行草书的评价，又于其中出现“蜾扁”之说。我之所以详叙此一过程，一为说明老先生之间往来之礼数：因为王先生知道沙老实只望其过目而已，王不可能提笔在沙老文稿上直接修改;沙老只命我口头征求意见，并无手札，王先生亦只命我口头转达，小条子是付给我的，如直接致沙老，则必改称谓、加上款且用毛笔端书无疑。二为说明何以两篇同署1981年2月之文，我的文中竟有沙老对陆先生书艺之评语。
三
蜾本作■，音义皆同。“蜾扁”名出现于论先生书艺后，书坛对此一直未有异议，直到1990年9月12日《书法导报》所载李庶民先生《“蜾扁”正误》一文才提出：“■”是“竵”字在传抄刊印中出现的鲁鱼亥豕之误。并引用宋沈括《梦溪笔谈》卷十七及朱熹《跋徐骑省所篆项王亭赋后》之文，以为“■扁”当作“竵扁”之证。中心意思是篆法以长体为正宗，扁则不正，故应用竵——“竵”即“歪”字。
李文所提的问题，我也早有留意。不过除《梦溪笔谈》之外，李氏所举的朱熹题跋却并不能作为严格的证据，因为现存几种朱熹文集的版本没有一个是写作“竵”的：宋刻闽、浙二本均作“諣”，《四部丛刊》景印明嘉靖本作“請”，其余各本大抵祖述这两种本子，别无异文(《四库全书》本此字阙，而明毛晋所刻《津逮秘书》本《晦庵题跋》则作“■”)。现在所见到的作“竵匾”(按“匾”通“扁”，下同)的朱子跋文，仅为清代以后极少数文献的辗转引录(如《佩文斋书画谱》及《六艺之一录》等)。当然，对于《梦溪笔谈》的文字，我也有另外的看法，这一点会在后文谈到。
我于2002年到2006年间指导博士生金琤撰写博士论文《陆维钊书法艺术论》，于李文未予充分重视，原因还有三点：1、“歪扁”之名实不雅驯;2、古人以动物名书，各有赋义，观者若一味拘泥于动物身形的长短小大等表象，易成胶柱鼓瑟;3、不论“蜾扁”还是“歪扁”，其原始定义都和陆先生所创新书体无关。故而金之学位论文避开了有关此名称之论辩。
至2007年8月18日《美术报》发衡正安《是“竵扁体”而不是“蜾扁体”——兼论陆维钊的“蜾扁体”》一文(以下简称“衡文”)，方感到有澄清之必要。我之基本观点已见于2007年9月1日《美术报》书法周刊部记者的专访《章祖安纠“竵”》的报道中，今更详之。
衡文是一篇颇有条理的考证文字，表述也比较清楚。如题所标，认为陆先生所创新书体应称“竵扁体”而非“蜾(■)扁体”，经其考证致讹原因，结为三点：
1、■、竵字形接近，且均为左右结构，只是左边的偏旁不同，右边较复杂部分完全一样。2、竵字字义少，仅见徐铉所创竵扁体，余鲜见使用，不见构词。3、近现代对古代文选、书论的重新整理印行，将这两个字搞错，亦是主要原因。
应该说，衡文只是纠正了李庶民文中引用的由梁披云主编、香港书谱出版社和广东人民出版社于1984年联合出版的《中国书法大辞典》“蜾扁篆”辞条所引明代徐树丕《识小录》的错误——即将徐铉错成徐季海，徐锴错成李楚金(笔者按：徐锴字楚金)——也即纠正了《中国书法大辞典》原封不动引用《识小录》的粗疏作风。而实际上，《识小录》不过全文迻录了明杨慎《升庵全集》卷六十三“蜾匾篆法”条的原文，未尝自措一字，衡文偶然未核，故对徐氏进行了盲目的批评，且将著名石刻《神禹碑》所在的衡山岣嵝峰之“岣嵝”二字，误当作“佝偻”理解，并说：(徐氏)“不但将‘蜾’和夏禹、伏羲相比喻，又将蜾书和佝偻、龙画傍分相并提，这显然是一种附会和无端的想象。‘蜾’这种昆虫怎么也不会有这样的内涵和气象，应该没有可比性，我们上面已经提到它的成虫也只有16毫米。”
为便读者对照，我先将杨慎原文录出：“崔融《禹碑赞》云：‘神圣夏禹，岣嵝纪德;龙画傍分，蜾书匾刻。’盖神禹变伏羲龙画而为蜾形也。其后唐徐季海、江南李楚金辈用之于小篆，号蜾匾法……”文中所谓的“龙画”，实指“龙书”，崔融因对偶为文，将它与“蜾书”并举，故改称“龙画”(“画”在这里作“笔画”解)。
伏羲创为龙书的传说固然不必相信，此碑之字是否为夏禹所书也遭到历代的怀疑，但“蜾书匾刻”一句的“蜾”字却既不是对夏禹、伏羲的比喻，也与二人的丰功伟绩本身毫无关系，因而“‘蜾’这种昆虫”是否“只有16毫米”以及有何内涵与气象实在不关紧要，倒是史料文献被我们这样无心的误读，不免要令读者觉得衡君有些望文生义。
关于《神禹碑》的书迹，唐以前的学者便已经加以关注，他们有的根据前人的闻见进行记载，有的则亲自登山访碑，进行实地考察。有趣的是，现存的这些记录都不约而同地将此碑的书迹与动物形态联系在了一起。其中尤其与本文相关的要数韩愈的《岣嵝山》诗：“岣嵝山尖《神禹碑》，字青石赤形摹奇;科斗拳身薤倒披，鸾飘凤泊拏龙螭。”科斗即蝌蚪书，雅雨堂本《韩昌黎编年笺注诗集》引北朝王愔的《文字志》云：“科斗，古篆也，以其头粗尾细，类水虫之科斗焉。”薤即薤叶篆，相传为上古书体之一;拳者，曲也;倒披者，委伏也——此指碑上的文字虽类科斗、薤叶等上古书体，其形状却呈曲伏之式。鸾飘者，动而上扬也;凤泊者，静而下踞也——此指笔势之动静变化。“拏龙螭”，雅雨堂本注引杜甫《八分小篆歌》云：“蛟龙盘拏肉屈强。”意谓笔虽蹲伏盘曲却有倔强欲搏之势。我们猜想，韩愈之所以要称此碑形模奇特，大概正是由于这些石刻文字既古奥难识，又不像通常所见的古篆籀那样形体方长，而是具有扁篆特征的缘故吧。难怪杨慎所引的崔融《禹碑赞》会说“神圣夏禹，岣嵝纪德;龙画傍分，蜾书匾刻”，原来这都是唐人对他们当时的亲见亲闻所作的真实记录呢。
需要略加说明的是，崔融此文不当称作《禹碑赞》，而应称《启母庙碑赞》，它是崔融的名篇《嵩山启母庙碑》所附赞文的节录(见《唐文粹》卷五十二及《文苑英华》卷八百七十八，文字有异)。
四
衡文认为，徐铉“独创”了“竵扁”书体，而后世却鱼鲁混淆，将“竵”讹作“■”字，于是才有了今天这样的聚讼。的确，关于“竵”与“■”二字的音义，一自吴楚辨音，隶古分体，年祀浸远，攻习多门，偏旁由是差讹，传写以致漏落，检索过程，有时足使人眼花缭乱。但由于衡文在运用史料方面，尚欠分析，故其发论，遂显匆遽。考虑到《美术报》的影响力，笔者虽自觉浅陋，仍欲就相关问题，谨依管见所及，更述如次。
1、《梦溪笔谈》卷十七云：“江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中。至于曲折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。铉尝自谓：吾晚年始得竵匾之法。凡小篆喜瘦而长，竵匾之法，非老笔不能也。”读者们一定已经注意到了，沈括转述的这句徐铉的话，用的是“得……之法”这样的措词，而非“创……之法”，其间的差别显而易见。这表明，“竵匾”(或■扁)之法古已有之，只是得来非易——一则可能因为这种书体的范本罕见，二则因为“非老笔不能”，所以徐铉直到“晚年”才自认为得此篆法。因此所谓的“独创”之说，不过是小小的误解罢了。至于衡文那些辞采飞扬的描述——“徐铉一定看到了这些(按，指作者所称的‘唐宋隶篆’)不足，而独创一种非篆非隶的全新的艺术形式。我们可以想见，徐铉的竵扁书体，结构扁方倚侧、线条粗细富于变化，行笔有提按，用笔老辣苍茫……”恐怕还是遐想的成分多，而缺乏严格的学术考察。
2、衡文引用的上述《梦溪笔谈》之文(亦即李庶民所引者)，实为其辨证“蜾扁”当作“竵扁”的最主要论据。殊不知宋人所见到的《梦溪笔谈》版本，自有作“竵匾”、“■匾”两个系统的，如宋江少虞编的《皇朝事实类苑》，宋佚名编的《锦绣万花谷》等，所引录或者转述的同文皆作“■匾”。尤值一提的是，《皇朝事实类苑》引用的《梦溪笔谈》，或许是目前为止最与沈括此书的北宋原本相契符的。据胡道静先生在《梦溪笔谈校证》《引言》中的说法：现在所能见到的各种《梦溪笔谈》版本，所祖述的都是同一个本子，即刻于南宋乾道二年(公元1166年)的扬州州学本，“但是，《梦溪笔谈》从乾道刊本的祖本起，就已经有许多舛误”，其中的一些讹误，由于其他文献的帮助，得以校正，而有些讹误，则在“现传各本，都是这样错误着的，可见承误已久。今所见各本，皆有优劣，难执一本为定。北宋最初的刻本虽不可见，但《诗话总龟》、《皇朝事实类苑》等书引用的，还是乾道以前的本子，颇多可以纠正今本的错误”。
《皇朝事实类苑》也称《宋朝事实类苑》，它在编成后曾于宋绍兴二十三年(1153)出版过一个麻沙书坊的刻本，现在通行的上海古籍出版社1981年排印本即源于这个本子。在上海古籍版的《出版说明》中，编校者这样说道：“《事实类苑》中引用的有些书，现在虽然还有传本，但江少虞所据者均为当时版本，而且又是照录原文，不加删节，同现在流传的本子，文字常有出入……可以用来校正脱讹之处甚多。”
编校者还特举司马光的《涑水纪闻》一书为例，称现在流传的本子，并非全书，近人夏敬观在校订该书时，曾以宋刻本朱熹的《五朝、三朝名人言行录》所引的数十条参校，不仅文字方面胜于通行各本，且有八条为今本所无，而“这八条即全见于《事实类苑》，两书文字也几乎完全相同”。由此可见，关于徐铉所擅“竵匾”书抑或“■匾”书的记载，今本《梦溪笔谈》的文字未必确然可靠，根据校勘学“异文从古”的原则，《事实类苑》所引的“■匾”之“■”可能恰恰是沈书的正字。要不然，沈括明言徐铉的行笔“至于曲折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧”，其他宋人著作，如孔平仲《谈苑》卷四、祝穆《古今事文类聚》别集卷十三、董史《皇宋书录》卷中所引《挥麈录》等也均同此说，宋翟耆年《籀史》至谓“铉篆迹殊绝，晚年作■匾篆，毎笔墨迹当画中，非用笔极正不能尔”(衡文亦将此称作“中锋用笔法”)，似这样以用笔端正著称的书体，如不是因为文献刻写的讹误并且以讹传讹，恐怕不会至于要无端用一个“竵”(歪)字来命名吧(与李庶民一样，前人也偶有持“篆书以长为正，扁则不正，故称歪扁”之类的说法强为解释的，但终究有欠圆通)。
3、古人创造书体，往往假托圣贤，这本来不足深论。但当时之人对于书体的命名，却总离不开虫鱼草木，这一点正与吾国先民“近取诸身、远取诸物”的文化渊源相契合。试翻宋罗愿的《尔雅翼》，其卷三十引《字源》云：“庖牺氏获景龙，作龙书;炎帝因嘉禾，作穗书;苍颉变古文写鸟迹，作鸟迹篆;少昊作鸾凤书，取似古文;髙阳作科斗书。”古人喜用动物之名以命书体，由此已见一斑。倘若更加搜罗，则可举出：蚊脚、蚋脚、鹄头、隼尾、龙篆、龙爪篆、龙虎篆、虎篆、虎爪篆、虎爪书、狼书、蛇龙文、蛇草书、麒麟书、麒麟阵、鼠书、牛书、兔书、马书、羊书、猴书、犬书、豕书、鱼书、鱼篆、蜾匾篆、■扁篆、蜗篆、蜾篆、螺书、龟篆……等等。汉许慎《说文解字》《叙》即列“虫书”一大类，段玉裁注又拉上“新莽六体”书中的“鸟虫书”。今人刻印称鸟虫篆者甚多。明人顾璘总结说：“古者书法之兴，皆取象山虫鱼草木之类。”这话可谓知言。
先民于动物是有深层情结的。不说图腾，只上溯《周易》十翼之一《说卦传》即以八动物拟八卦：“乾为马，坤为牛，震为龙，巽为鸡，坎为豕，离为雉，艮为狗，兑为羊”。又曰：“乾为天，为圜，为君，为父，为玉，为金，为寒，为冰，为大赤，为良马，为老马，为瘠马，为驳马，为木果。”“离为火，为日，为电，为中女，为甲胄，为戈兵;其于人也，为大腹;为乾卦，为鼈，为蟹，为蠃，为蚌，为龟;其于木也，为科上槁。”
古人对生命的自然之象甚为敬畏，又喜好之，以上命名，极为自然，即使古代君王，见“君”与许多牲畜连类排比在一起，也未见有禁止者。明乎此，才有可能知道，《说文》■、竵明显分为二字，而对于古籍中“■扁”“竵扁”二名的混用，自古至今诸多文字音韵训诂专家为何竟无一人出来辨正。
早于徐铉者，如文字学经典《玉篇》的作者、南北朝吴人顾野王，其仕途由梁入陈，史称其兼通虫篆奇字，又擅丹青，顾为博贯经史之大儒，亦好虫篆。
举例至此，对于■和篆之可以一起构词，想来读者诸君已不难理解。
4、衡文坚称：“徐铉所创的是‘竵扁体’而不是‘蜾(■)扁体’。”并认为，古今文献凡作“■扁”者，均系与“竵”字形近之讹。我想，以这种主观的意见来论断文献中的异文是不够严谨的，我在这里已不烦考辨，只想用同样的逻辑反问一下：何以见得古今文献之作“竵扁”者，不是因为与“■”字形近而致讹误的呢?
衡文又称：“胡道静校注《新校梦溪笔谈》：‘徐铉自谓：吾晚年始得竵(古火切)扁之法。’这里‘竵’字倒是写对了，但音标错了。”
今按胡道静先生为已故著名音韵训诂专家，研究《梦溪笔谈》的权威学者，对于此段文字，胡先生实持之有故，并非犯了错读的常识错误;而衡文则率然命笔，有失允惬。我在这里请作者检核一下上海古籍出版社1987年重印本《梦溪笔谈校证》(上册第553页)，胡先生于“竵匾之法”下有一段校文：“竵，《类苑》五十二引作■，弘治本、津逮本、玉海堂本、丛刊本作竵……《类苑》此字之下有注云：‘古火切’。”(《类苑》即《皇朝事实类苑》)今胡先生之书具在，意思再明白不过了：衡君所说的错误注音，实际上只是《皇朝事实类苑》的引本在“■”字下的原注。这一点很重要，它不但证明胡先生并无错误，而且还进一步佐证了宋乾道本以前的《梦溪笔谈》，其“竵匾”之名的确当作“■匾”(古火切，拼音为guǒ)，而并非偶然的文字讹误。上海古籍社排印的《事实类苑》之所以在点校时对《梦溪笔谈》的这个异文未予取校，也正是考虑到了如上的原因。不过，为了加深读者的认识，我想从字源学的角度对竵■二字再费一些笔墨。
5、竵与■之辨：
竵，《说文·立部》：“不正也，从立，■声。”段注：“火鼃切，古音在十六部，俗字作歪。”《广韵·佳韵》：“不正也。”《说文·立部》王筠《句读》：“与口部咼音义同。但彼专为口，此则通语也。”《广韵·佳韵》咼、喎同为一字：“口戾也。”
■，《说文·虫部》：“■蠃，蒲盧，细要土蠭也。天地之性，细要纯雄无子。诗曰：‘螟■有子，■蠃负之。’从虫，■声。”桂馥《义证》：“《小雅·小宛》文，■彼作蛉，■彼作蜾。”
蜾，《说文·虫部》：“■，或从果。”段注：“果，声也。”
蠃，《说文·虫部》：“■蠃也，从虫，■聲。”段注：“郎果切。”《玉篇·虫部》：“■蠃，细要蜂，即蠮螉也。”
蝸，《说文·虫部》：“蠃也，从虫，咼声。”段注：“旧音当读如過。”
今按《广韵》，竵、喎、咼同在佳部。
■，《说文·鬲部》：“秦名土鬴曰■，从鬲，■声，读若過。”
今又按，竵、■等又同属■声。
绕来绕去，怎么都奔到一起来了。该打住了，再绕下去，必将陷入中国文字的巨坑不能自拔。
经此一番折腾，可知此二字读音相通，强以读音判别正误固然有些无谓，而一定要执《梦溪笔谈》中的“竵匾”以强论“■匾”之非，也同样属于庸人自扰。进而言之，本人甚至以为，自来大多数书论著作之所以在面对“■扁”与“竵扁”时都会不约而同地倾向于“■扁”，这是因为古之学者心中明了，“■扁”、“竵扁”，二而一也，未有正讹之别，“竵”字只要与“扁”字结合，但读若“guo”音可耳。历时既远，■竵二字又形僻用稀，后人遂索性以“蜾扁”之名取而代之，此正是古人的小心与聪明处，因为无论哪个古代学者，都没有胆量在古辞书中去掉“竵”存在的资格。而对于如此浅显的问题，他们也实在觉得无辨正之必要，只在读音上将“竵”读为“蜾”就行了。只要习用“蜾扁”，“■”、“竵”自然淡出。
记得清代有位精于校书的学者谭献(字复堂)，他曾在《新校本〈文粹〉叙》中说到宋人撰书难免会犯的几类错误：“有载笔之误，目治之误，涂乙之误，脱简驳文之误”，并说：“惟时诸家，卷轴所见，未必尽合，要当彼此互正，未易别白而定于一。”我认为，《梦溪笔谈》的疑文也同样存在类似的问题，而像谭献这样的治学精神则尤其值得今人学习。
国学大师马一浮先生曾用隶书书写敦煌汉简文，文曰：“日不显目兮黑云多，月不可视兮风非沙。从恣蒙水诚江河，州流灌注兮转扬波。辟柱槇到忘相加，天门侠小路彭池。无因以上如之何，兴章教海兮诚难过。”其中“飞”作“非”，“纵”作“从”，“成”作“诚”，“川”作“州”，“颠倒”作“槇到”，“狭”作“侠”，“滂沱”作“彭池”，“诲”作“海”，都是用的同声通借，故马老曾称赞：“此真汉人之辞也。”我想，幸亏有马老如此权威之说，否则面对此种文字，对于胆量大于古人的当今学者，又不知要生出多少笔墨。
五
陆先生自己从未称所创新书体为“蜾扁书”或“蜾扁体”，因为他的新创与徐铉没有任何关系，亦不同于石鼓文，是一种全新的伟大创造，这是他对沙先生称赞他为当今的蜾扁专家笑而不答的真正原因。
然则先生新创书体究以何称为好?鄙人经仔细考虑，认为称“陆维钊的蜾扁书”(简称“蜾扁”)，最为允当，又不会产生混乱、误解，因为称“扁篆”缺少了文化气息，“蜾扁”则具有传统意味，沙孟海先生使用的名称是恰当的。即使将来从地上或地下发现了徐铉作品，也可用“陆维钊的”四字加以区别。
约定俗成的力量十分巨大，如“叶公好龙”之“叶”，中央人民广播电台始念“shè”音，后亦从众，读作“yè”，但研究古汉语的学者，对于孰正孰误却不可不知。
又如“熊猫”团团、圆圆落户台湾，台湾上层官员称为“猫熊”，以示文化底蕴。笔者在1960年即承某中学一钱姓生物教师告知，熊猫属熊科动物，应称“猫熊”，并说他曾向上面反映，未得理睬。我想，叫“熊猫”比之“猫熊”实在可爱多多，大陆人并非不知，一直叫到现在，不会去理会台湾之纠名。但在生物学上一定不会列入猫科，其学名自然是我读不出的拉丁文字。
有时合乎情理，顺口悦耳，实在比考证重要得多。