倪瓒(1301－1374)
作者:陈传席、苏立南
“元四家”之一的倪瓒（1306—1374），字元镇，号云林，江苏无锡人。其一生活动处于元末民族矛盾最尖锐的历史时期。由于元统治者的歧视和不重科举，断了汉族知识分子的晋身之阶，因而不少文人常以“高士”自居，放情诗画。倪瓒在五十岁上竟变卖田产，携卷出游，隐遁太湖，成为一名信奉新道教——全真教的“太湖隐士”。加上个性迂癖，以“倪迂”的形象给后人留下许多趣闻。他的山水画独具萧疏风格，为许多失意文人所追慕。所作平远山水不设色，也不画人物，与“元四家”之一的王蒙相悖，人称“疏体”（王蒙的山水人称密体）。他的传世名言是“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。一种“超逸”的绘画精神在明清以来的文人画中得以继承，并有所发展，乃倪瓒的“逸笔”被推崇的潜在原因。
一
倪瓒（1306—1374），字元镇，号云林，江苏无锡人。元末著名画家，与黄公望、王蒙、吴镇齐名，并称“元代四大家”。他生活的年代，正是元蒙贵族统治中国的时期，元朝政府推行种族歧视政策，把统治下的人民分为四个等级：蒙古人、色目人、汉人（包括契丹、女真、高丽等族）、南人（指南宋遗民）。在选用官吏以及科举、刑罚上都有差别。地位最高者为蒙古人，最低者为南人。倪瓒就属于南人这一等级。元朝政府最看重喇嘛教。由于统治阶级的扶植，上层喇嘛开始掌握政权。其时道教已分成几个宗派，影响较大的是全真教，它集儒的忠孝、佛的戒律、道的丹鼎于一教。汉族士人之所以“乐就”全真教，一方面固然有传统的“夷夏之辨”，不愿委身事元，另一方面，又由于元统治者不重科举。这样，汉族士人失去了晋身之阶，他们只有寻找新的出路。当时知识分子地位十分低下，有“九儒十丐”之说。在这样的政治气候、社会环境中，他们有的隐逸于山林，有的寄情于书画，表达自己“超凡脱俗”的情趣，抒发抑郁苦闷的心境。有的以毕生精力从事绘画，取得了卓越的成就。其中以“元四家”的成就最大。他们受元初画家赵孟頫的复古理论影响，师法五代、北宋山水画传统，又各具独特风貌，给后世以深远的影响。尤其是倪瓒，他的绘画体现了元画“高逸”的最高峰，而他的“逸笔草草”、“聊以写胸中逸气”，也最能道出元代绘画的精神。
倪瓒原名珽，字元镇，又字玄瑛。他的祖先曾在宋朝京都汴梁做官。靖康之乱后，举家南迁，来到无锡，在梅里祗陀村定居下来。经过三四代人勤俭持家，努力经营，倪家成为当地有名的富户。到倪瓒的祖父倪椿与父亲倪炳时，家业兴隆昌盛。 
不幸的是，还在倪瓒幼年，父亲就去世了。他由长兄倪昭奎抚养。倪昭奎（字文光）因人荐举曾任学道书院山长。任职期满，按惯例可以升官，但他“以黄老为归”，无意去做官。直到两个弟弟（倪瓒与倪瑛）长大成人后，家里老母有人照顾，他才跟从全真教的著名道士金蓬头等游历，修筑玄文馆，酬其归依黄、老的夙愿，成为道教的上层人物。倪昭奎颇有才干，父亲去世后，他作为一家之长，独立操持家业，关心两个弟弟的生活与教育，聘请当地名儒王文友指教他俩。在长兄的关怀和宠爱下，倪瓒过着优裕闲适的生活。他的《春日云林斋居》一诗当作于此时：“池泉春涨深，径苔夕除满。讽咏紫露篇，驰情华阳馆。晴岚拂书幌，飞花浮茗碗。阶下松粉黄，窗间云气暖。石梁萝茑垂，翳翳行踪断。非与世相违，冥栖久忘返。”诗中描绘了家中园林的秀雅、宁静。园中有清閟阁，阁内藏有经史子集、佛经道藏和钟鼎彝器等古玩。登阁眺望，遥浦远山，云霞变幻，尽入眼帘。高大的乔木，苍郁的修竹，蔚然深秀，就像云林一般。园内还有云林堂、萧闲仙亭、朱阳宾馆、海岳翁书画轩等。倪瓒的一些别号，如云林、云林生、云林子、萧闲仙卿、朱阳馆主、海岳居士等均与此有关。此外，他还有风月主人、幻霞子、幻霞生等别号，当与隐逸生活有关。 
倪瓒平生特别喜爱收藏古代名家书画，有时花几百金购买一幅名画也不觉昂贵。据卞永誉《式古堂书画汇考》与张丑《清河书画舫》等书记载，清閟阁中收藏的名家法书有：钟繇《荐季直表》，王献之《洛神赋十二行》，陶隐居《画版帖》，智永《月仪帖》，褚遂良《楷书千字文》，钟绍京《通甲神经》，张旭《秋深帖》，米芾《宝章待访录》，薛绍彭《四帖》，赵孟頫《小楷过秦论》。收藏的名画有：张僧繇《星宿图》，吴道子《释迦降生图》，王维《雪蕉图》，常粲《佛因地图》，荆浩《秋山图》（一名《秋山晚翠图》），李成《茂林远岫图》，董源《河伯娶妇图》（即《潇湘图》），李公麟《三清图》，米芾《海岳庵图》，马和之《小雅六篇图》等。
他的《述怀》诗写道：“嗟余幼失怙，教养自大兄。励志务为学，守义思居贞。闭户读书史，出门求友生。放笔作词赋，览时多论评。白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。……”诗中叙写他闭门读书、出门求友、关心时事、轻视富贵、追求今名。可见那时的倪瓒，也是朝气蓬勃，盼望自己有所作为的。
然而，这样的生活未能持久，在他二十三岁那年，长兄去世。接着，嫡母（昭奎生母）也离世。他的生母尚在，需他奉养。于是，持家的重担就落在他的双肩。他便以诗画创作来排遣自己的哀痛。常安坐清閟阁，忘怀尘俗，寄情书画。每当雨过天晴，就拄着拐杖，在园里漫步，咏歌自娱，望见的人都称他世外仙人。有客人来，则热情接待，谈笑风生。来客有张雨、陆静远、虞胜伯、周正道、周南老、黄公望、王蒙、陈叔方以及王觉轩父子、金坛张氏兄弟、苏州陈维寅陈维允兄弟等。他们都是倪瓒的至交好友。黄公望年龄比倪瓒大三十七岁，从倪瓒《六君子图》题语里有“大痴老师见之必大笑也”句，可知他可能向黄学过绘画。黄公望曾用十年时间，为云林作《江山胜览图》长卷，于此可见黄公望对倪瓒的赏识以及两人的深情厚谊。王蒙的年纪和倪瓒差不多，两人有合作的画作传世。各自的画作上，时有对方题辞。
倪瓒常去玄文馆与朋友们谈诗论道，饮酒、吟诗、作画。曾画过一幅《玄文馆图》，写有《宿玄文馆》一诗。吟诗作画，会友谈道，这些当然很高雅、很愉快。但他既是当家人，交租纳税、应付官府胥吏的敲诈勒索，都得他出头露面。他不得不为这些“俗物”、“俗事”操心。有时半夜在公庭等候，见到小吏也要折腰。他的《述怀》诗中写道：“钓耕奉生母，公私日侵凌。黾勉三十载，人事浩纵横。输租膏血尽，役官忧病婴。抑郁事污俗，纷攘心独惊。磬折拜胥吏，戴星候公庭。……”这种难以忍受的痛苦折磨着他，加之人到中年身体多病，更加重了他内心的忧伤。倪瓒又不擅长理田治家，往往入不敷出，不得不变卖田产来输纳官租。 
倪瓒第一次卖田之前，河南等地爆发了几次农民起义，尤其是刘福通领导的红巾军声势更大。战争的烽火在各地蔓延。在他第二次卖掉所有田产之前，江浙一带已大乱。元至正八年（1348），方国珍在浙东起义。至正十三年，张士诚在高邮起义，不久攻陷苏州，自称吴王，并占有江浙的大部分。社会动荡，民不聊生，而地方官吏却加紧催征租赋。倪瓒的田产，虽已陆续变卖，依然无法应付。他在《至正乙民生，实罹百患”的日子里，表明自己未敢忘“先师遗训”，愿效孔子弟子颜回的“箪瓢称贤，乐道无殃”，保持自己高尚的节操。为逃避官家索租，他忧愤交加，决计弃田宅逃遁，隐迹江湖。
王宾写的《元处士倪云林先生旅葬墓志铭》中说：“至正初，兵未动，鬻其家田产。”可知他第一次卖田产在三十五岁左右。他在题妻子蒋氏遗像的序里说：“岁癸巳，奉姑挈家，避地江渚。”癸巳是至正十三年（1353）。姚广孝题倪瓒墨竹卷说：“至正甲午（1354），避乱寓于笠泽（今太湖）。”至正二十三年，他在《题郭天锡画并序》中说：“不归我土，已有十年。”可知他是从1353年弃家出游，只在1355年一度回家（安葬他的老师王文友），却因欠官租而遭拘禁。他卖掉所有田产当在这次吃官司之后。老友张伯雨到他家里，云林念伯雨年老，后会难期，便把卖田产所得的千百缗钱全部送给伯雨。此后，他依旧携妻出游。
他的弃家出游，实在出于无奈。《述怀》诗曾写道：“宁不思引去，缅焉起深情。实恐贻亲忧，夫何远道行。遗业忍即奔？吞声还力耕。非为蝼蚁计，兴已浮沧溟。云霾龙蛇噬，不复辨渭径。邈邈岩涧阿，灵芝烨紫茎。有志而弗遂，悲歌岁峥嵘。冶长在缧绁，仲尼犹亟称。嵇康肆宠放，刑戮固其征。被褐以怀玉，天爵非外荣。贱辱行岂玷？表暴徒自矜。兰生萧艾中，未尝损芳馨。”可见他思想上的矛盾。这时，他又自号曲全叟、无住庵主、荆蛮民、净名居士，有时甚至变姓名叫奚玄郎。他最常用的则是以“迂”、“懒”二字为号。在这种无可奈何的自我解嘲中，他的痛苦愈来愈深，精神上也更空幻。信奉道教不能减轻他的苦痛，他又向佛教寻找精神上的解脱：“嗟余百岁强过半，欲借玄窗学静禅。” 
从他的诗里可以看出，他最后二十年的漫游生活多在太湖四周的宜兴、嘉兴、松江、湖州、吴江、常州一带。他常常泛舟苏州、吴江一带的太湖边上和松江县西的三柳之间。有时，他寄居朋友家中，如苏州的周南老、陈植、陈维寅和陈维允兄弟家和南湖陆玄素家；有时他寓居亲戚家；有时宿于古庙僧房；有时则以舟为家，漂泊无定。所交皆“烟波钓艇江海不羁之士”。和他交往的道士有：元初真士、章炼师、钱羽士、杜真人、吕尊师等；交往的僧人有：简上人、希远首座、礼上人、清上人等。他们常在一起吟诗作画，互相唱和，一边探讨道学与佛理。倪瓒曾说：“生死穷达之境，利衰毁誉之场，自其拘者观之，盖有不胜悲者；自其达者观之，殆不直一笑也。何则？此身亦非吾所有，况身外事哉！”从这段话中，可以窥见他心灵的创伤和忧愤。
他与当时著名的诗人杨维桢、高启交往很深。杨维桢的《访倪元镇不遇》诗：“霜满船篷月满天，飘零孤苦未成眠。居山久慕陶弘景，蹈海深惭鲁仲连。万里乾坤秋似水，一窗灯火夜如年。白头未遂终焉计，犹欠苏门二顷田。”高启的《次韵倪云林见寄二首》其二：“草满当年食客堂，一身投老寄僧床。秋风吟怨衰兰浦，暮雨行愁苦竹冈。任旷岂能谐薄俗？养和且为驻颓光。酒钱十万今谁送，独嗅黄花对夕阳。”两首诗都描写了倪云林浮游生涯的孤苦。因此，他更着力于绘画，从中抒发其孤零萧瑟之感。 
至正二十三年（1363），夫人蒋氏因病去世。倪瓒失去了患难与共的伴侣。他沉痛地写了多首悼亡诗。夫人死后五年，朱元璋建立了明朝，天下开始安定。年老孤苦的倪瓒常常思念家乡，他的《怀归》诗写道：“久客怀归思惘然，松间茅屋女萝牵。三杯桃李春风酒，一榻菰蒲夜雨船。鸿迹偶曾留雪渚，鹤情原只在芝田。他乡未若还家乐，绿树年年叫杜鹃。”但哪儿是他的家呢？明太祖洪武七年（1374），倪瓒六十九岁，寄寓在亲戚江阴邹惟高家。农历十一月十一日，因病在邹家结束了他清高凄苦的一生。倪瓒死后，旅葬于江阴习里。长乐王宾撰写了《元处士云林倪先生旅葬墓志铭》。后来改葬无锡芙蓉山祖坟，生前好友苏州周南老撰写《元处士云林倪先生墓志铭》，张端则写了《云林倪先生墓表》。他的墓至今犹存。
倪瓒生活在世俗中，一生难免和俗事打交道，有时也不得不向恶势力屈服。所以也难免俗。但比较而言，他是清高的，这种清高是那个时代汉族士人推崇的品德。就他的政治思想来说，早年，他接受儒家教育，对于“礼乐制度，靡不究索”，因此，儒家的人世思想他不可能没有。“轰轰烈烈男儿事，莫使磨拖过此生。”他后来虽然有出世思想，仍偶有忧国之心。他到杭州凭吊岳飞墓，写了三首诗，其一是：“耿耿忠名万古留，当时功业浩难收。出师未久班师表，相国翻为敌国谋。废垒河山犹带愤，悲风兰蕙终惊秋。异代行人一洒泪，精爽依依云气浮。”可见他的爱憎十分分明。他既不肯从俗，元朝的等级制度和对汉人、南人知识分子的歧视政策，使他不得不以隐逸终其一生。由于元末社会动乱，他连隐逸也没有固定的地点，长期的漂泊生活，使他的思想日趋空寂，于是，佛家出世的思想又占了上风。他很少去玄文馆，而是寄身“琳宫梵刹”。《云林遗事》记他老年“好僧寺，一住必旬日，篝灯木床，萧然晏坐”。他还写了很多参禅悟道的诗：“蜕迹尘喧久，寡欲天机深。”“松石影灯禅影瘦，石潭秋水道心空。”“迄今风景俱非昔，想到句吴一怆然。”“人间何物为真实，身世悠悠泡影中。”所有这些，在他的画中都有表现，也是形成他绘画风格的根本原因。此外，他还爱洁如癖，几乎所有关于他的记载都提到他“性雅洁”、“性好洁”、“有洁癖”，以至于“一盥颒（洗手洗脸）易水数十次，冠服数十次振拂。”“斋阁前植杂色花卉，下以白乳甃其隙，时加汛濯。花叶坠下，则以长竿黐（粘）取之，恐人足侵污也。”他生性爱洁净，他的画也显得特别洁净，这是完全可以理解的。
倪瓒多才多艺，不仅是画家，还是诗人，他的字也写得不错。清代康熙年间曹培廉编定的《清閟阁全集》，是目前倪瓒诗文的一个较全的本子。他的诗风如他的画风：古淡天然，不假雕琢，是陶（渊明）孟（浩然）一派的。
倪瓒在《谢仲野诗序》里说过：“《诗》亡而为‘骚’，至汉为五言。吟咏得性情之正者，其惟渊明乎。韦（应物）柳（宗元）冲淡萧散，皆得陶之旨趣，下此则王摩诘（王维）矣。……至若李（白）杜（甫）韩（愈）苏（轼），固已烜赫焜煌，出入今古，逾前而绝后，校其情性，有正始之遗风则间然矣。”一方面，李杜韩苏作为一代文宗，他们卓越的成就，天才的创造力，巨大而深远的影响，倪瓒自然不能不内心折服。另一方面，他更推崇由陶渊明开创，王孟韦柳继承的描绘山水田园、吟咏个人闲适情趣的“冲淡萧散”的田园诗。他的诗歌创作充分地表明了这种倾向，如《述怀》诗：“读书衡茅下，秋深黄叶多。原上见远山，被褐起行歌。依依墟里间，农叟荷蓧过。华林散清月，寒水淡无波。遐哉栖道情，身外岂有他。人生行乐耳，富贵将如何。”又如《寄杨廉夫》：“吴松江水春，汀洲多绿蘋。弹琴吹铁笛，中有古衣巾。我欲载美酒，长歌乐问津。渔舟押鸥鸟，花下访秦人。”不过，他也有激情涌动、豪迈奔放的一面：“手把玉芙蓉，青天骑白龙。……金华牧羊人，游戏不生嗔。笑拂岩前石，行看海底尘。”“今我不乐空怀古，短世长年谁比数？花下那知李白来，山鸟恣歌童亦舞。”“逢君此乐诚草草，便欲携君卧烟岛。海上千年白鹤飞，世人胡为而自老。”（《醉歌行次韵李征君春日过草堂赋赠》）可见他并非一味平淡。
二
他晚年的诗歌更多地流露出一种哀伤的情绪，这是长年的孤苦漂泊生涯的结果。如《题元璞上人壁》：“萧条江上寺，迢递白云横。坐待高僧久，时间落叶声。鸱夷怀往事，张翰有馀情。独棹扁舟去，门前潮未生。”在集中还有多首怀念亡妻的诗，哀婉动人。如《对春树》：“端忧对春树，影落身上衣。美人手所成，缝纫愿无违。步庭悲往躅，瞻景惜馀晖。芳襟沾露湿，兰佩委风微。凝思自的的，染泽尚依依。晨鸡催梦短，夜鹊逐魂飞。欢爱自兹毕，憔悴损容辉。”他也有一些诗抒发了对忠臣义士的敬意和对奸臣的痛恨。如前引凭吊岳飞墓的诗以及这首《题郑所南兰》诗：“秋凤兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》。”南宋末元初画家郑所南名思肖，画兰不画土，人问其故，他说：“土为番人所夺，汝尚不知耶？”
倪瓒的诗在当时就和“元四家”虞集、杨载、范梈，揭溪斯齐名。杨维桢说：“元镇诗才力似腐，而风致特为近古。”吴匏庵说：“倪高士诗能脱去元人之秾丽，而得陶柳恬淡之情。百年之下，试歌一二篇，犹堪振动林木也。”《四库全书总目提要》指出他“诗文不屑屑苦吟，而神思散朗，意格自高，不可限以绳墨。”倪云林诗虽不如“元四家”名气大，但他在诗歌上的卓越成就是有目共睹的。有人用“白云流天，残雪在地”来形容他的诗风，显示其清新飘逸的格调，与他的绘画风格基本一致。
在元代书法艺术崇尚柔媚浓妍，倪瓒能不为时风所动，在晋宋情韵之外上溯汉隶之朴拙，仍不失其早年学欧体的严谨端庄一面，由此创造了他恬淡瘦劲、静穆秀雅的书风。存世书法作品有《自书诗稿》册、《静寄轩诗文》轴等，以及诸多画上题跋。明人徐渭曾说云林书法：“从隶入，辄在钟繇《荐季直表》中夺舍投胎。”文徵明称云林书法“奕奕有晋宋人风气”。从《渔庄秋霁图》题诗（见图5）可见一斑。这个题款是倪瓒生前两年所书。秀逸俊美而无妩媚柔弱之嫌。严整有规矩，行气茂密，却不失自然宽舒之态。清润遒丽，淡雅拔俗，神采潇散，意态自足。与诗的内容、画面的意境融为一体。 
倪瓒没有写过专门的画论著作，但从他的一些诗文画跋里可以看出他的美学见解。如《题画竹》：“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻、为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”《答张藻仲书》中写道：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”他为友人陈维寅写的一首诗《维寅远寄佳纸，命仆写图赋诗》：“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。” 
这三段话有一个共同的中心，即作画不求形似，而在排遣胸中逸气，用以自娱。最后一首诗则涉及到诗画论，无疑受苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”观点的影响。倪云林的诗歌见解，前面已作介绍。他的绘画美学与其诗歌美学见解是一致的。其画风也可以用他的诗风来说明：幽淡荒古。他的画也可以说是抒情诗。这不只在于读者观照时的感受，还在于他创作时的抒发。因此画中意境浮动着作者的情绪与心态，它契入读者的心灵，并产生回应。倪云林的画能使人“见之忘俗”，原因即在于此。需要指出的是，向来论者都以为倪瓒的“逸笔草草，不求形似”是一种“传神忘形”论，并把它与“传神写形”相对立，这是不符合创作实际的。看倪瓒的画，山水树石，固然生动可识，即使他画的墨竹，风枝露叶，摇曳生姿，何尝会令人误以为麻秆、芦苇呢！这说明，倪瓒的画并非没有“形似”，他的画也没有脱离形似去追求“逸笔”。他只是在“形似”与“逸笔”之间，更强调“逸笔”罢了。这不仅为倪瓒的绘画实践所证明，他的理论本身也是一个很好的注脚：“若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。”这里的“骊黄牝牡”是用九方皋相马的典故。他认为绘画不应像九方皋相马，只要看它是否良马，不管它的毛色是黑是黄，是雄马还是雌马。绘画则不同，不仅要写胸中逸气，还要注意画面的景物与真实景物的形似。 
倪瓒在诗文画跋里，对于前辈与同代画家，多有评论，从中也可看出他的美学见解与艺术眼光。如《题黄子久画》说：“本朝画山林水石，高尚书（高克恭）之气韵闲静，赵荣禄（赵孟頫）之笔墨峻拔，黄子久（黄公望）之逸迈，王叔明（王蒙）秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛枉元间言者。”他评价赵孟頫：“高情散朗，殆似晋宋间人。故其文章翰墨，如珊瑚玉树，自足照映清时。”论王蒙，则说：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”这些评论都是比较精辟、确切的，显示出他作为一个大艺术家目光的敏锐。
倪瓒一生都是在太湖一带度过，日日与秀丽清远的湖山相依相伴。太湖一带多山，但都是些低矮平缓的丘陵，既缺乏北方关山那种雄阔气势，也没有黄山那种奇险景象，在烟波浩渺的太湖中，显得格外平淡温润。远眺冈峦逶迤，平坡一抹，气象萧疏，茅屋闲亭、丛竹杂树点缀其间，别有一番清幽旷远的情趣。这种山水景致对于倪瓒的个性，他的绘画品格具有一种潜移默化的功能。所谓“外师造化，中得心源”，它一经和云林悲凉天真的心境相融合，便产生了一种荒寒古寂、平淡自然的艺术境界，予人以亲切感，而没有任何压迫感。 
倪云林在向大自然学习的同时，也向中国山水画的传统学习。由于他的个性以及他生活在太湖一带的自然环境，他的山水以描绘江南烟云迷茫、湖山空濛为主。用笔柔润的董源、巨然给他以极大影响。沈括在《梦溪笔谈》里谈过：“董源，善画，尤工秋岗远景，多写江南真山，不为奇峭之笔，……其用笔甚草草，近视之，几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”董源存世作品有《夏景山口待渡图》、《龙袖骄民图》、《潇湘图》（即《河伯娶妇图》，它是董源的代表作）。根据这些存世画迹，我们确实能看到倪瓒画风的渊源。如他早期的《水竹居图》（见图2），后期的《江岸望山图》（见图7）及《松林亭子图》（见图4）等，都可以看到董源的遗风。关于这点，后来的论者都曾指明。董其昌就反复说过：“黄、倪、吴、王四大家，皆从董、巨起家成名，至今只行海内。”“倪迂学北苑”（董源曾任北苑副使，故称）。
倪瓒从北苑入手，却没有为其束缚。荆浩、关仝、李成同样给他以深刻影响。他题所画《狮子林图》道：“余与赵君善长，以意商榷作狮子林图，真得荆、关遗意。”倪瓒也收藏有荆浩的《秋山图》、李成的《茂林远岫图》。董、巨画法描绘草木葱茏的南方山势，确实对他合适。但云林描绘的更多是太湖中草木不多的坡石，披麻皴并不十分适用，荆、李笔法就更适合些。太湖石虽较硬，与北方崇高的山势毕竟不同，再加上云林优闲、孤苦的心境也与荆、李有异，故而他学荆、李，笔法却变为松柔秀峭。这些，董其昌说得很清楚：“枯树则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源。倪云林亦出自郭熙、李成，稍加柔隽耳。”“云林画法，大都树木似营丘（李成），山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。”“关仝画为倪迂之宗。”恽南田也说：“元时各家，无不宗北苑，迂老倔强，故作荆、关，欲立异以傲诸公耳。”
倪云林既藏有米芾的《海岳庵图》，又建有海岳翁书画轩，他对米芾的敬佩可见一斑。米芾性格乖僻，极爱清洁，人称“米颠”；倪瓒亦行为迂僻，爱洁成癖，人称“倪迂”。两人性格、行为相似如此，作画也都平淡天真，逸笔草草。
云林也注重向同代画家学习。他极推崇赵孟頫，很多画受赵《水村图》的影响非常明显。“元四家”的关系在师友之间，他们互相推许，彼此影响。他的《雨后空林图》（见图13）“初视以为子久，亦一奇也”。《春山图》“笔法王叔明，甚为奇绝”。他曾作《春林远岫图》，黄公望为此也戏画一幅《春林远岫图》，简淡的风格颇类云林。倪云林向传统学习，向同代人学习，是有选择有鉴别的，师其意而不在其迹象间，目的是为了表现他眼中的山水，他心中的逸气，进而形成了他笔下的独特意境。 
他不在摹写一家之法上花太多苦功，他学力深，修养高，心胸不俗，在理解、吸收、消化他人长处时，“心有灵犀”，因而能创造出自家的笔墨，自家的山水，自家的意境。他的画笔墨极简，确是“惜墨如金”，而内涵丰富，收到了笔简意繁的效果。他用笔轻柔，喜侧锋，以表现坡石秀峭，树干圆浑；多用淡干笔皴擦，极随意，极自然，在着力与不着力之间，似稚嫩而实苍老，笔触谈而能显出浑厚的面貌。这种功力是极难达到的。王世贞在《艺苑卮言》里就曾指出：“元镇极简雅，似嫩而苍。宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，独元镇不可学也。”他用墨也如他用笔，虽近于干而实质是于湿互用，并非一味干皴。极少用浓墨，只有点苦才用一些，但却不给人单薄纤弱的感觉，而予人以爽快、闲逸的印象。 
倪云林早期的画还比较注重形似。他在《为方厓画山就题》诗中说：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真？墨池挹涓滴，寓我无边春。”说明他早年学画重视写生，但也有两个缺点：一是只知求似（缺乏情趣），二是见什么画什么，缺乏剪裁。云林早期的画很少能见到。现存《水竹居图》（图2）轴和《雨后空林图》（图13）是中年之作，从中也许能窥见他早期山水画的影子。
《水竹居图》画水中坡上五株树，树后茅屋丛篁，隔溪平远林岫。画法严谨持重，用披麻皴，运笔圆润浑厚。和他的代表画风最大不同是较重的青绿设色，颜色近于艳。再就是干笔不多，基本上较圆润。另外，构图紧凑，不像后期画那样萧散，较近于客观自然。 
《雨后空林图》和上图差不多，青绿设色，幅度大一些。比较而言，更实而满。坡、石也吸收了荆、关、李成的笔意。这幅是云林后期的作品，但与他常见的画风不同，当是回复早期画法的偶尔遣兴之作。
倪云林后期的画绝少着色，甚至连一颗红色的印都不铃。其典型面貌是一水两岸，前岸几块堆垒的坡石，几株枯树。水无波纹，一片空明。对岸几道汀渚，一两个平缓山丘。总是近景低，远景高。
《渔庄秋霁图》轴（图5），历来为人称道，是云林的代表作。近处画一小小的土坡，其上六株高低不一的树，隔水两道山丘，和近处的土坡差不多。画中并没有渔庄，大概是根据云林跋中“戏写于王云浦渔庄”来定的名。全画分近、中、远三景。中景一片湖光，其实一笔未画，远景和近景墨色一致，没有近浓远淡的分别，但远近的效果都很强烈。画山石先用劲健的长线条数道拉出，墨浓而干枯。然后用干笔在右下部和暗处干擦几笔，最后以淡墨略加点染。树干用干而枯的墨蓬松地写出大概，然后再加补几笔，天然而丰富。画小枝用墨同于画树干，但用笔的速度略慢，所以显得墨色略重，水分也略多一些。树叶稀少，仅以淡墨略点，或横点，或“个”字、“介”字点，最后以更淡墨通身润之。远山和近山虽不同，但在用笔横扫时速度甚快，效果与近山略异。全用墨笔，不着一色，干净明洁，疏朗清 
澈，仿佛万顷湖水在秋月寒夜下，澄澈清朗，令人俗虑尽空，心脾俱畅。后人称誉他的画“不食人间烟火气”，并非虚语。董其昌在裱边上题：“倪迂蚤年书胜于画，晚年书法颓然自放，不类柳、欧，而画学特深诣，一变董、巨，自立门庭，真所谓逸品在神妙之上者。此《渔庄秋霁图》，尤其晚年合作者也。仲醇宝之，亦气韵相似耳。董其昌己亥秋七月廿七日泊舟徐门书。”此图并非云林晚年的作品，但确是他的典型作品。
倪云林五十岁前后的绘画创作大致都是这个样子。形成这个面貌的较早一幅画，是有名的《六君子图》轴（图3）。该图也是一水两岸，近岸土坡上画有松、柏、樟、楠、槐、榆六株树，黄公望把它们比作六君子。画法、形式都类似《渔庄秋霁图》，只是苔点略重些。这些画是他后期画的较早形态。
三
他后期画的较晚形态更加平淡。《古木幽篁图》（图28），干湿墨互用，干笔淡墨运用尤妙，真正达到了有意无意、若淡若无的境界，给人以清幽静谧的感受。他自己题诗说：“古木幽篁寂寞滨，斑斑藓石翠含春。自知不入时人眼，画与蚊溪古逸民。”可见他对自己的画十分自信。 
《秋亭嘉材图》（图18），用笔略硬而有折楞，显然含荆、关遗意。画树不像上图那样一笔写出，而是用线界勾，再以淡墨皴补。有意到笔不到者，也有笔到意不到者。三株树的干完全相同，但叶不同，其一以“介”字式撇叶，其二横点，墨较干而略浓；其三“个”字点。三者都很稀疏，用笔十分随意。远山仍以线勾形，略加皴擦，点苔较重，和董、巨的皴法不分内外轻重，完全不同。水中勾出几根长线，又以淡墨略染，似水纹，又似汀渚。整个画面十分简淡萧疏，如洞庭月色，万籁无声，毫无热闹尘俗之气，反映了作者纯净清雅、淡泊自守的情怀。画中没有霜月，却有霜月的感觉。吴宪题诗道：“千年霜月积灵气，结入倪郎手与心。一掣便归天上去，人间留影尚森森。”对此画认识至深。
云林的画注重用笔，几乎没有成片的墨。但也偶有变化之作。《梧竹秀石图》（见图8）中，梧叶即阔笔湿墨侧抹而出，树干和秀石亦用侧笔写出，不见线条，显得墨气湿润，但这不是他作画的主要风格。
《江岸望山图》（图7）轴，近岸土坡高树茅亭，与常见倪画无异。但隔水对岸画的不是平缓山丘，而是二重较高的山峰，且用圆笔作披麻长皴，然后加苔点。这种画法在倪画中不多见。
他画一水两岸式山水，一般水面很空间，两岸实景很少。但也有例外，《怪石丛篁图》，是他五十五岁为云冈道师而画的。实景几乎布满一纸，虽然也是一水两岸，但河水很狭窄，对岸的山头占去画面一半。 
一般画家到了晚年，作画多变简，变淡，笔法更加圆润。倪瓒则不然。他在三十五岁到五十五岁这期间，弃家出游，处境凄苦，但也无牵无挂，无欲无望，所以他的画显得特别萧疏空灵，简淡超逸。夫人蒋氏死后，他的感情有了一些变化。他不仅怀念亲人，也怀念家乡。明朝建立后，天下开始安定，但这位历来不问政治的人对明王朝似乎有些敌意。在元代，他题诗常用元统治者的年号；在明代，他却从不用洪武年号。
《虞山林壑图》轴（图16），作于云林六十六岁。还是一水两岸，但水中却增加了左右两处五道汀渚，还有一组杂树，两岸的山峰和坡石以及五株树，比以前繁密得多。笔墨也不像以前那样清爽、洁净，出现了擦笔和拖泥带水的墨，笔法较以前厚重，墨气较以前浓郁。 
《幽涧寒松图》（图29）虽无明确纪年，但可以确定为云林晚年得意之作。从左上自题诗句和跋语来看（图30），云林画此图送给周逊学，召唤他早日归隐。画中山石仍是以极干淡的笔勾线，正转侧锋，勾出大体结构后，复以干笔侧锋皴抹，皆似画非画，若有若无。松树以两笔界勾，树干内不皴不染，仅圈勾几个疤痕，松针少则二三笔，多则五六笔，稀稀疏疏，可见他老年作画更加苍健劲拙。 
倪瓒以山水画闻名于世，但他的墨竹也清秀可嘉，形象生动，并不如他自己说的：“他人视以为麻、为芦。”现有《竹枝图卷》（图26、27）就是很好的说明。画中一竿长枝横斜披拂，清润隽秀，撇叶修长，笔法稳健而灵活。两小枝挺立娴静。用笔秀逸洒脱，有萧爽之趣。风姿绰约，确有清逸之气。 
倪瓒以极简单的笔墨，一水两岸式的“三段式”构图，创造了中国山水画的新形式、新意境。他的画不仅传达了太湖一带清旷幽远的自然生趣，更寄托了他“风雨萧条晚作凉”的凄苦、忧郁、孤寂的心绪，渗透着他“身世浮云度流水”的茫然落寞的人生体验，同时也反映出他对尘俗既抗争又不得不屈服。既屈服又在心灵上追求超脱的高逸雅洁的情怀。因此，其画的意境大多表现为空明、澄澈、冷寂、荒凉、净洁、高逸、廖廓、幽远。
倪瓒创作的山水画，以其独特的意境和鲜明的性格，呈现出空前的美。与晋代、南朝宋、隋、唐、五代、两宋的山水画迥然不同，是任何一个时代的绘画都不能代替的。他把中国文人画发展到空前完美的形式，为元代画坛和整个中国画坛增加了奇异的光彩。 
倪瓒的画在元代虽还没有得到社会的普遍重视，但已名重上层知识界。《录鬼簿续编》说他：“善写山水小景，自成一家，名重海内。”甚至有人把他和王维并比：“诗中有画画中诗，辋川先生伯仲之。”“已怜挥洒如摩诘，可忍悲歌似子昂。”到了明代，倪云林被列为：“元四家”，以代表元画的最高成就。云林的画尤其受到董其昌的推崇。“迂翁画在胜国时可称逸品。昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外，馀皆从陶铸而成。元之能者虽多，然禀承宗法，稍加萧散耳。吴仲老大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天真，米痴后一人而已。”
倪瓒画在明代中期已被世人奉为至宝，富贵人家以有云林画作为炫耀资本。孙克弘题云林画就提到过：“石田（沈周）云，云林戏墨，江东之家以有无为清浊。”明清画家和理论家都很推崇他。“四王”之一王原祁评说：“宋元诸家，各出机杼，惟（倪）高士一洗陈迹……空诸所有，为四家第一逸品。非创为是法也，于不用工力之中，为善用工力者所莫能及，故能独臻其妙耳。”连乾隆皇帝也说：“元四大家，独云林格韵尤超，世称逸品。”实际上，云林画已成为中国文人画的典型和最高逸品的代名词，在中国画坛上产生极为深远的影响。 
明清画家没有不学倪云林的，但由于时代和个人气质修养的不同，真正学得好的却不多。就连“明四家”为首的沈周，也很难学得像。现存沈周学云林画很多，可看出仅仅在构图上相似，而气韵精神，无一肖者。董其昌《画旨》曾有记载：“沈石田每学迂翁画，其师赵同鲁见之辄呼曰：‘又过矣！又过矣！’盖迂翁妙处，全不可学。启南（沈周）力胜于韵，故相去犹隔一尘也。”明清诸家的画，“用云林法”、“云林笔意”、“拟倪云林”等等存世很多。“四王”的画法学云林者犹多，但很少能得云林画法真髓。
师法云林画且又能自成一家的，要数明清之际的渐江大师（弘仁和尚）。渐江从宋画入手，上追晋、唐，后力学“元四家”，对其中倪、黄二家下力犹多。最后则专意于倪云林。他说：“欠伸忽觉枯林动，又记倪迂旧日图。”生活中的一微小细节也能令他回想起倪云林的画，可见倪画在他已是“刻骨铭心”了。他有诗写道：“疏树寒山淡远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”两人不仅在笔墨上，在个人经历与精神气质上，也有相似处。渐江另一首诗写道：“倪迂中岁俱奇情，散产之馀画始成。我已无家宜困学，悠悠难免负平生。”石涛阅遍大江南北画手，得出的结论是：“笔墨高秀，自云林之后罕佳，渐公得之一变，后诸公实学云林，而实是渐公一脉。”渐江得云林真髓后，像云林专写太湖之景，他专写黄山之景，开创了“新安画派”（也称“黄山画派”、“海阳派”）。新安诸家都师法倪瓒，是中国古代山水画的最后一振。
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“元四家”之一的倪瓒（1306—1374），字元镇，号云林，江苏无锡人。其一生活动处于元末民族矛盾最尖锐的历史时期。由于元统治者的歧视和不重科举，断了汉族知识分子的晋身之阶，因而不少文人常以“高士”自居，放情诗画。倪瓒在五十岁上竟变卖田产，携卷出游，隐遁太湖，成为一名信奉新道教——全真教的“太湖隐士”。加上个性迂癖，以“倪迂”的形象给后人留下许多趣闻。他的山水画独具萧疏风格，为许多失意文人所追慕。所作平远山水不设色，也不画人物，与“元四家”之一的王蒙相悖，人称“疏体”（王蒙的山水人称密体）。他的传世名言是“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。一种“超逸”的绘画精神在明清以来的文人画中得以继承，并有所发展，乃倪瓒的“逸笔”被推崇的潜在原因。
澈，仿佛万顷湖水在秋月寒夜下，澄澈清朗，令人俗虑尽空，心脾俱畅。后人称誉他的画“不食人间烟火气”，并非虚语。董其昌在裱边上题：“倪迂蚤年书胜于画，晚年书法颓然自放，不类柳、欧，而画学特深诣，一变董、巨，自立门庭，真所谓逸品在神妙之上者。此《渔庄秋霁图》，尤其晚年合作者也。仲醇宝之，亦气韵相似耳。董其昌己亥秋七月廿七日泊舟徐门书。”此图并非云林晚年的作品，但确是他的典型作品。 
