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龚贤书法研究
王晓光
一、引言
龚贤为清初著名画家、“金陵八家”之首，他的积墨山水画已为中外评论家广泛而深入地研究。龚贤也是一位很有特点的书家，龚贤的书法和他的诗一样，被其画名所掩，一直未被重视。关于龚贤书法的评论历来不多，《昆山景物志略》、《昆新两县续修合志》称龚贤“兼工书，行草雄奇奔放，仍不失矩矱”，《画史汇传》说龚书“行草雄奇”，⑴ 这些仅约略而说，并不全面。近几十年来关注龚贤书法的人逐渐多起来，专论龚书的文章有：黎庚《对龚贤书“渔歌子”的管见》（《艺苑掇英》1978年第3期），刘小晴《读龚贤〈自书诗册〉》（《书法》1997年第6期），萧平、刘宇甲《龚贤的书法》（《明清中国画大师研究丛书·龚贤》），刘墨《龚贤书法评传》（《中国书法全集·第64卷》），刘恒《中国书法史·清代卷》之龚贤部分，钟鸣天《漫谈龚贤行书〈渔歌子词卷〉》（《书法丛刊》2000年第1期），汤士东、郑伯阳《读龚贤〈渔歌子卷〉漫议》（《中国书法》2003年第10期）等。以上诸文有三篇专述龚贤《渔歌子卷》（其中钟文比较了龚的两卷“渔歌子”）；一篇专论新近面世的龚贤《自书诗册》墨迹；刘墨《龚贤书法评传》论述了龚贤的人生经历及书法艺术；萧平、刘宇甲《龚贤的书法》简析了龚贤书法艺术。然而以上研究对龚书艺术形式特点、书艺师承、创作分期等并非十分深入或未提及。本文从龚贤的生平、书法师承、书艺分期、主要书迹评析以及龚贤山水画与书法创作的密切关联等几个方面，试对龚贤书法艺术做一些分析探讨，作为引玉之砖，求专家指正并期望将龚贤书法研究引向深入。
二、龚贤生平简述
龚贤（1618—1689）⑵，又名岂贤，字半千，别号柴丈、野遗、半山野遗、半亩、半亩居人、蓬蒿人、清凉山下人等，出身官宦世家，祖籍江苏昆山，出生于昆山渡桥镇，十岁随父迁居南京，后曾寓居扬州、海安，1664年后定居南京。
龚贤生长在明末动荡乱世，当时的明王朝内忧外患，政治腐败，几近崩溃边缘。龚贤青少年时就很有一番报国救民的志向，他广交东林、复社人士如范凤翼、薛冈等，还与葛震父、黄明立、顾梦游、杨日补、方文、吴伟业、邹典等有交往。1639年，复社两千多人聚会金陵，畅论国是，22岁的龚贤于此时加入了“百二十人”的诗社，早年即擅长作诗的他诗名由此骤升，并为一些文坛名流所推崇。
龚贤少年时即爱写善画，他于1682年完成的现藏于北京故宫博物院的《溪山无尽图》跋曰：
“忆余十三便能画，垂五十年而力砚田，朝耕暮获，仅足糊口，可谓拙矣。”⑶
少年龚贤与复社人士、山水画家杨文骢（龙友）过从甚密，同师于一代宗师董其昌，并求教于当时的画家李永昌、邹之鳞、恽向等。通过杨文骢，龚贤还结识了雅好丹青的马士英，后来把持弘光朝廷政权的马士英、阮大铖镇压复社人士，令龚十分愤恨。刘宇甲分析了龚贤青年时代的复杂交游及尴尬处境：
“龚贤既与东林、复社名流有交往，又与东林、复社的死敌马士英友善；既在思想上倾向于东林、复社，却未在组织上入盟，这就使‘识事苦不深’的他，在当时尖锐复杂的政治斗争旋涡中处于十分尴尬的境地而难以应付。”⑷
1644年3月李自成起义军攻入北京，崇祯帝自缢煤山。清军入关并占据北京。不久，弘光政权在南京建立。1645年4月，清兵破扬州，督师史可法殉国，清兵屠城十日。5月，清军占领南京，弘光政权灭亡。当时的龚贤深受国破家亡之害，“八口早辞世，一身犹傍人。”⑸ 家人死于战乱，清军的暴行激起他极大义愤，他的一首诗描述了劫难后的南京城：
登眺伤心处，台城与石城。
雄关迷虎踞，破寺入鸡鸣。
一夕金茄引，无边秋草生。
橐驼尔何物，驱入汉家营！⑹
拒绝与清廷合作、强烈的忧患意识和怀念故国的情感，贯穿了他整个人生。
1648年，龚贤受好友徐逸邀请，赴泰州海安镇做徐家塾师。海安有辽阔盐田，景色空旷，“窗临寒水白，屋依乱田空。”⑺ 在那个闭塞的环境里龚贤住了五年，课徒之余他研究诗词、绘画。之后返归扬州并居住了十余年。扬州十年是龚贤人生重要阶段。回到扬州，他重新建立了家庭，算是结束了孑然一身的流荡生活，过了一段恬静的乡居生活：
日落土城西，烟生四野迷。
免冠看归犊，植杖数栖鸡。
门照空场白，塘包短树齐。
酒来香出瓮，蔬果问山妻。”⑻
回扬州后，除续弦之外龚贤还做了两次远游，1655年他南下浙江，1657年他北上京师。
龚贤是先以诗歌闻名于世的。客居海安、扬州时期，龚贤创作了大量诗歌，居扬州期间，在六年内作诗二百多首，是他一生中写诗最多的时期，传于后世的《草香堂集》共收诗203首，其中题画诗仅8首。⑼ 可见那时期他作画不多，诗却写了不少。《草香堂集》中的诗大部分反映了他在海安、扬州时的生活经历和思想状况。他的诗很有特色，其好友方文在《喜龚半千还金陵》诗中赞他“更妙是诗篇，浑朴复雄放”⑽；龚贤自己曾在《生日作》中谦逊地说：“余生皆酒力，不幸以诗名。”郭沫若曾评龚诗曰：“半千的诗虽然不多，大率精炼，颇有晚唐人风味。”⑾ 在扬州，喜爱晚唐诗的龚贤还着手进行中晚唐诗歌的汇集整理工作，这一艰巨工作持续了数十年，被好友周亮工赞为“中晚唐之功臣也”。早年的龚贤诗名大于画名，随着画艺精进，后来其画名渐渐超出其诗名。扬州时期也是龚贤山水画重要转型期，他观摹临习了大量古代书画精品，进一步拓宽了艺术视野。此时的龚画由前期的简练勾勒渐向多次皴擦渲染的繁复技法过渡，即由“白龚”、“灰龚”转向“黑龚”。
1664年，47岁的龚贤回到南京。重回南京初期龚贤的居所几经变动：起初居于钟山西麓、王安石故居“半山园”一带；1666年迁居到南京城南的长干里；一年后定居于清凉山之虎踞关一带。此处幽静，龚贤购置了几间房、半亩地，植花种竹，开始过隐士生活，如周亮工《读画录》中说他“结庐于清凉山下，葺半亩园，栽花种竹，悠然自得，足不履市井。”⑿
定居半亩园后，龚贤仍与书画界交往，除了与金陵画家高岑、樊圻、邹喆、吴宏等切磋画艺外⒁，好友还有屈大均、程正揆、王石谷、孙枝蔚、戴本孝、弘仁等等。他的两位挚友周亮工、孔尚任与他不仅有着志趣上的投合，还是他的主要经济资助者。
龚贤和鉴赏家、收藏家、官至清户部右侍郎的周亮工有着几十年的友情。周亮工在《读画录》里说龚贤“性孤癖，与人落落难合。其画扫除蹊径，独出幽异。自谓‘前无古人，后无来者。’信不诬也。”⒂ 龚贤是周家常客，周氏丰富的书画收藏令龚受益匪浅。周亮工去世时，龚贤极为悲痛，他为周写的挽诗中有“哭公独我头全白，在世人谁更眼青”的悲叹。⒃ 文学家孔尚任小龚贤30岁，他与龚贤的忘年交也很是感人。两人艺术志趣相投，相互欣赏。1687年孔尚任在南京发起“春江诗社”的一次诗会，雅士名流数十人汇聚一堂，其中有石涛、查士标、王学臣、杜于篁、蒋前民、卓尔堪等，许多都是龚贤的老友。龚贤也很有兴致地参加了聚会。那时龚与孔相识不久，聚会上龚贤以书画赠孔尚任，孔作七律《喜晤龚半千兼谢见遗书画》答谢之：
野遗自是古灵光，文彩风流老更强。
幅幅江山临北苑，年年笔砚选中唐。
短歌肯赠将归操，长纸还书急就章。
萍水逢君非偶事，扁舟一夜聚维扬。”⒄
1689年秋，龚贤遭“豪横”强索书画而受气病倒，求援于孔尚任，孔气极，欲助之惩恶豪，然为时已晚，龚贤气病交加，不久含恨去世。龚贤家清贫，竟不能具棺葬，《昆山景物志略》记载孔尚任为其办理后事，抚其孤子，收其遗书，并将龚贤归葬其祖籍昆山渡桥镇。
定居南京清凉山半亩园后，龚贤绘画步入多产期也是巅峰时期。他“综理宋元”“散而为逸品”；他师法造化，“我师造物，安知董黄”；他更钟情于个性创造，“我用我法，我法尽，而我即为后起之古人。”⒅ 此时的龚画追求“厚、润、黑、浑”，技法上做层层皴染，龚氏积墨法逐渐成熟、完善；多作巨幅山水，千山万壑，气势宏大。《江宁志》称龚氏山水“沉郁浑莽，元气淋漓，独迈群品，人鲜能窥其奥，今之范华原（宽）也。”⒆ 他的传世佳作大都出自这一时期，比如《辛亥山水册》（1671）、《千岩万壑图》（1673）、《山水通景大屏》（1674）、《云峰图卷》（1674）、《山水册》（凡24页、上海博物馆藏、1676）、《溪山无尽图卷》（1680－82）、《木叶丹黄图轴》（1685）、《山水精品册》（凡17页、纽约大都会博物馆藏、1688）等等。龚贤山水画的辉煌成就，使他可以与清初四画僧、四王等相比肩而毫不逊色。
龚贤也是一位优秀的绘画理论家和教育家。他在《柴丈画说》、《画诀》、《龚半千课徒画说》等专论及众多画跋、题画诗里发表了许多精辟见解，他的“四要”、“三品”及对木石山水技法的详尽阐述等，是他几十年丹青耕耘的宝贵经验，对山水画创作很有指导意义。龚贤以卖画、课徒为生，从其学画者不少，《芥子园画传》的编著者王概即为其弟子。龚贤的《龚半千课徒稿》、《柴丈画稿》等流传至今仍被看作习山水的绝佳教材。
龚贤深悟“书画同源”之理，他说：
“遒劲是画家第一笔，练成，通于书矣。”“松叶若写楷，横点若写隶，半菊若写草，圆圈若写篆。”⒇
“他将书法融入绘画……他还提出了书法线条的法则和用笔力度，用书法的结构融会于绘画的章法。”（21）如同诗名为画名所掩盖一样，龚贤的书法亦被其画所掩，而未得到应有的重视与评价。不同于明末清初革新书家那样追求异、奇、狂、怪的风格，也不同于清初不少画家书法那样强调点线的夸张，在形式上龚贤走的是一条“传统”、“中庸”的路子，从书迹看，他更像专业书家。“他的书法有韵有势，有笔有墨，有着极深的根基。”(22) 中年到晚年初期，龚贤一直以王右军等为师承对象，追求一种写法规范而又重骨势、力感的书法形式，被赞为“雄奇奔放，而不失矩矱”。但他并非一味师古，他曾说：
“不可学古人，不可不合古人。学古人则为古人所欺。吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之，然后见古人之道，势不能不合古人也。此善于学古人者也。”（23）
晚年龚贤专以米书为师，写出了“墨丰笔健”、“笔圆气厚”、灵动多姿而不乏劲健的自家风格，在清代书法史上占有重要位置。
三、龚贤书法师承
龚贤的绘画论述及诗文跋语中没有关于他书法师承的直接言论，同代及其后的评论家也少有这方面的系统性述说。探讨分析龚贤书法，只能依据现存书迹与题画来考察。杨老辛跋龚贤《自书七言绝句》称龚“书法逸气横溢，实从倪高士（云林）得来。世但知其画学深邃，余谓半千之画，当时或尚有抗衡，至其诗与书恐非食烟火人所能仿佛一二。”(24) 但龚字与倪书并无多少近似处。近些年研究者认为龚书主要取法米芾、李邕：刘恒先生认为龚贤书法显露出米芾的意味(25)；华德荣在《龚贤研究》中认为龚贤书法“从师承来看，主要也是学米芾的，在字形上也有相似之处”(26)；刘墨指出龚书以取法米芾为主，也受李邕影响(27)；刘小晴称龚氏书法“曾受到二王、李邕、米芾、董其昌等人的影响。”(28)；萧平先生认为龚书曾受过颜鲁公等人的影响(29)。人们多认为龚书主要师承米书，可能主要由于龚贤晚年书法米字特征比较明显、且龚氏对米家山水始终倾慕之故。其实，龚书的传统借鉴对象不止于米，正如他的画学博采众长一样，他一生书法学习对象有钟繇、王羲之、颜真卿、李邕、米芾、董其昌等诸家，他研习过隶、楷、行、行草诸体。
董其昌 龚贤十四五岁时即从董其昌学画，学董画以外，学习董书也是极自然、极可能的。但从龚贤书迹来看，董其昌书法的痕迹并不明显，他对董的师承，更多的是书画观念上的。但董书的墨色变化及淡墨写法，应该对龚贤后来的书法发展有所影响。董其昌被认为是明末帖学集大成者，又开立了一种简淡散远的清新书风且风靡天下。清王澍评董书：
“盖非直有元一代皆被子昂牢笼，明时中叶以上，犹未能摆脱，文氏父子仍不免在其彀中也。至董思白始尽翻窠臼，自辟新规，然百余年来又被董氏牢笼矣。”(30)
董氏书派于清早期风行，加之康熙帝喜董书，于是更为海内热捧，然而如冯班所云：
“近董思白不取遒健，学者更弱俗，董公却不俗。”(31)
董书本身自有妙处，但后学易陷于“弱俗”。有人甚至认为清代馆阁体的形成、发展，是从模仿董开始的。(32) 龚贤学董，面目却不同于董，不见“弱俗”，反于中年以后直取晋唐之劲力骨势。龚贤接受的是董的艺术理念，而非盲从于技法或形式。龚贤在书学上有自己独到的见识。
颜真卿 从所见龚贤书迹看，在大约30至40岁期间，他一度用力于颜体，在其38岁时作的《列巘攒峰图轴》跋里体现得最明显，笔画粗厚雄实，体势力求宽博。40岁时所书《山水图册》（1657年、上博藏）题识、40余岁时作《龚半千课徒稿》以及《名家画苑》《论画》等墨迹中竖画、捺笔被突出夸张，并形成与横势笔画的粗细对比，依然存有颜字痕迹。1660年代以后，颜字痕迹在龚书中消失了。
王羲之 总的来说，龚贤书法是以王字为本的。龚的楷体法承魏晋小楷主要是钟、王一路。早年（20岁左右）的画作《清凉台》有五字款，“仿佛有钟繇《宣示表》、王羲之《孝女曹娥诔》的体势。”(33) 从龚贤三四十岁期间的一些墨迹像课徒稿、论画札记（如川博藏课徒稿墨迹、台湾藏《论画册》）来看，都是本于王字的行书。右军劲健、内擫写法对龚氏一生的书写有着决定性的影响，龚氏一生保持了内敛、闭抑的字势，即使在晚年自如的挥洒下，也没有过分放纵笔画。
龚贤30至40岁间对颜字的兴趣只是一段插曲，之后他仍然回头转攻王羲之，在《自藏山水轴》、《山水图册》跋文上，我们同时看到了王字、颜字特征，而前者居于主导，后者仅闪现于部分点画上。在这之后，可以说龚贤又全力只追右军了。仔细考察龚氏40岁以后的书作，可以认为他主攻的是“集王字圣教序”。“集王字圣教序”一路风格被龚贤作为传统支点并使用了相当长时间，直到他60多岁。龚书早期末段及中期雄逸劲拔的书风基本源于“圣教序”，也适度加入李北海讲究倾斜的体势，如1665年的《自书七言绝句册》等作最能体现这种本于王字的风格。
米芾 米芾的画作、书作都被龚贤极度仰慕。龚贤的山水技法被称为新积墨法，有人亦称之为“工笔米家山”，来源之一即米氏云山积墨法。龚贤59岁时作的《山水册》（上海博物馆藏）有题云：
“余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫，宽不能下……余于此不独悟米先生之画，而亦可以悟米先生之书法也。”(34)
纽约大都会博物馆藏龚贤《山水册》之三题曰：
“书法至米而横，画至米而益横，然蔑以加矣。是后遂有倪黄辈出，风气所开，不得不尔。”(35)
龚贤20岁时即对米画、米书钦慕不已，可以推测他对米字的临习当自青年时代，但当时并非专攻米书，而以师承魏晋特别是王字系统为主。有意思的是，龚氏早年即崇慕米芾、董其昌，然而在龚氏早、中期书作中却少有米、董迹象。龚贤在对传统法书的取纳和对自身体系的构架上可能有一套独到的思路。不过，在他早、中期字迹里仍能窥探到十分稀少的米字笔意，如一些“竖钩”类的写法。龚贤对米字真正专注并大力借鉴是在他书法晚期的近十年间。米芾多变的用笔、丰富的点线变化、奇崛的字势，出现在龚贤这一时期的书作里，一些字迹甚至直用了米字形体，如“两”、“米”等字。米芾书法不拘正襟的多变字势、米芾书法极其灵变的侧锋使毫以及纵恣的出锋显芒，都与龚氏1680年代初期向自由挥写、飘逸灵变书风的转捩相契合。米芾时时变幻的笔锋一定令龚贤非常倾慕，我们从龚氏晚年的笔致细节里可以感受到一种诚心又成功的汲取。龚氏晚年的借鉴和探索，成就了他真正的个性面貌，也就是我们所指的龚贤典型书风。由于龚氏晚期书作流传较多，他最知名的《渔歌子卷》等作也出自此期，而且米字特征极浓重，所以米书被后人认为是龚书的惟一师法对象了。事实上，龚氏一生博采多家，在较长时期内专攻以“集王圣教序”为代表的王字系统。
李邕 龚贤中期的一些书作中“斜势”、“险势”明显，很有一些李邕态势。李邕是右军的传承者，龚贤中期书学留连于右军、北海之间，我们从龚氏与右军、北海的字迹对比中，可以看出龚氏这一时期的师承特点。最能体现龚氏中期书法特征的1665年《自书七言绝句册》、1675年《赠周燕及山水册》跋、1679年《赠长翁山水卷》跋等作，是本于右军“圣教序”而融入李北海倾欹体势，像《自书七言绝句册》中，“扫公楼”一首之“扫”、“渡”，“清凉山在屋边头”一首之“台”等即是。不过，龚贤在晚年则倾向于米书式的“斜”与“险”了。
综上，龚贤不同阶段取法传统的重点有所不同。我们试根据风格将龚贤书法创作分为三个阶段：1660年代中期之前为第一阶段（早期），之后至1682年前后为第二阶段（中期），之后至1689年为第三阶段（晚期）。（下文详述）龚贤早年书法以王右军、颜鲁公、米南宫、董玄宰等为主要师法对象。第一阶段前期摹习以王羲之为主的魏晋法书，之后又学颜字，之后回归王书，“集王字圣教序”一路风格被作为主要借鉴、研习对象，并就此进入第二阶段即中期创作。龚书中期持续较长时期的雄逸劲拔的书风本于“圣教序”，也适度加入李北海体势。龚氏生命最后近十年内，又转而攻习米书，并由此确立了他的个性写法。
因而，王、颜、米、董（早期）→王字、李邕（中期）→米书（晚期），即为龚贤书法师承之大体轮廓。
四、龚贤书法分期及代表书作 第一期，即早期，1660年代中期之前 一般认为龚贤现存最早书迹为美国高居翰所藏画《清凉台》题款，仅“清凉台，龚贤”五个楷字，有魏晋小楷风格。《清凉台》为龚贤20岁左右时所作。(36) 作于三十岁左右的《疏木茅屋图轴》（无锡博物馆）款署“龚贤”二字，字形纵长。38岁《列巘攒峰图轴》、39岁《自藏山水轴》、40岁《山水图册》等题识，书风本于王羲之和颜真卿，另外也略有米字痕迹。《列巘攒峰图轴》题款粗放沉实，竖画和捺笔特别粗重，受颜字影响明显。龚氏后来那富有特色的右捺在当时还是传统写法。早期的后半段向右军极力靠移，讲求骨势感、力度感，同时追求点线的各种对比关系。 龚贤早期应该习过隶书及章草，以致在他早期行书中留下一些令人瞩目的用笔细节，即富于隶书或章草特征的长横画、长捺等笔画：位于单字中部或末笔的长横画常做隶书式的出锋写法，横画末端顺锋扫出而不做楷体的顿驻或行书的转势；一些重笔卧捺也如此处理。另外他早期的“眉”等字常做篆隶式结构。这种隶书、章草意味在川博藏《龚半千课徒稿》、《画苑名家》、《论画》，台湾藏《论画册》及上博藏《山水图册》（1657）等墨迹、画跋中均有显现。此外，龚贤晚年独特的楷字中亦加入少许篆隶结构。 关于龚贤20岁至38岁间（自《清凉台》至《列巘攒峰图轴》）的书艺，目前极少有书迹能佐证期间实情，台湾藏《论画册》(37)似为龚氏30至40岁间作。至于其38岁至48岁（1665年龚氏48岁、即中期书风的起始）间的书作，以下作品或多或少能给出一些参考：《自藏山水轴》、《山水图册》、川博藏《龚半千课徒稿》系列墨迹等。 龚贤早期书法面目较“杂”，写法不很固定，不成体系，也未形成自家风格。这一时期的行书有时行笔急促，点画随意，比如一些课徒稿、论画札记等。 早期主要书作： 《清凉台》题款（美国高居翰藏） 20岁左右作，楷体5字，目前所见龚贤最早的字迹。 《列巘攒峰图轴》跋（台北S.H.HWA藏） 1655年，行书5行，凡37字。 《自藏山水轴》跋（北京故宫博物院藏） 1656年，画102.7×51.5cm，行书长跋。 《山水图册》跋（上海博物馆藏） 1657年，画12页，每页22.8×30cm，第12页为题跋。 《论画册》（台湾藏） 约30－40岁间，字间有些燥动感，为早期行书面貌，其中“眉”、“画”等字的结构与之后写法不同。 《龚半千课徒稿》、《画苑名家》、《论画》（四川省博物馆藏） 约30至40余岁。“课徒稿”应为40多岁书；“画苑名家”、“论画”似早于“课徒稿”，与台湾藏“论画册”风格很接近，或为同期作。 第二期，即中期，约1665——1682年前后 如上所述，在早期后段，龚贤取法传统的重点转向王字，特别是“集王圣教序”，风格逐渐转向朴质、方硬、遒劲，但笔画略粗于“圣教序”，这种写法被龚贤作为固定形式使用了较长一段时间（至少十六七年）。1665年《自书七言绝句册》（上海博物馆藏）可以作为龚书中期书法的起始之作，因为此前几年、即1660年代初期（他寓居扬州最后几年）的书作目前较少见，所以暂以《自书七言绝句册》作为龚书中期书风的开始。 《龚半千课徒稿》中说：“笔法宜遒劲，遒者柔而不弱，劲者刚而不脆。”(38) 虽为论画，与书法用笔不无关联。龚贤中期书风即突出了遒劲和瘦硬方正之势。严守传统法度与范式，着力于骨势、力度的刻画；方笔直势，点画劲爽，转折处或直折或圆转交待得很分明；字取正方形，不似晚期那样纵向拉长单字（其实龚书一直以正方字形为主，纵长的字势只是在他晚年的七八年间出现），字势内缩，绝不放纵点画外逸；结构和笔势都显现出王羲之的巨大影响。《昆山景物志略》称龚书“行草雄奇奔放，而不失矩矱”，刘纲纪评龚贤“书风与陈洪绶极近似而更雄强超逸”(39)，萧平、刘宇甲《龚贤的书法》评龚氏中期书法“中锋方直的用笔”、“方挺”、“坚挺方折”(40)。
“雄奇”、“雄强”、“坚挺方折”即是对龚氏中期书风之概括。1675年《赠周燕及山水册》跋、1675年《山水册》第20页题跋（北京故宫博物院藏）、1676年《题画诗十二首及跋》、1679年《赠长翁山水卷》等即属此类风格。 龚贤山水画从早期的“白”、“灰”到中晚期的“黑”，对黑、白对比逐渐重视，对实与虚的关系愈来愈强调。《龚半千课徒稿》中说： “树一丛至十树十数林，其中无烟而有烟，无雨而有雨，此妙在虚处、淡处、欲接不接处。”(41) 水墨山水以及独特的积墨法，富含了黑与白、实与虚的强烈对比。这类对比手法也被龚贤运用于书法创作里，而且被贯彻于书法创作的始终。龚书中的对比不尽相同于其山水中黑、白为主的对比法，龚书对比手法主要是：墨色的浓淡、干枯，点线的粗细、直曲，笔触的重、轻，字径的大小，等等。这些对比手法丰富了作品的节奏感，引发了章法构局的复杂多变，让通篇极富情趣，视觉效果显著加强。龚书墨色的丰富变化，不仅受董其昌淡墨书法的启示，更源于他作为画家对章法的敏感和对线质的重视。 从1660年代中期的《自书七言绝句册》到1680年代初，龚书雄强超逸的风格持续着，我们且理解为这是一种在书法上“反归传统”、寻求扎实精进的艺术思路。与龚氏早期书法面目之“杂”、不成系统相比，他的中期书法风格有了清晰的轮廓和较为固定的路数。作者同期的画作，“黑龚”面目已形成并完善，追求北宋全景式构图和巨幅山水表现手法，大丘大壑，气象万千，以积墨法层层皴擦渲染，技法程式严谨有序，强调自然之“理”、绘画之“法”，而他同时期的书法亦讲求“理”与“法”，是一种以塑造骨势与力感为目标的谨严有序的书写。 诚然，中期这种传统意味较浓的书风不能代表龚贤自身风格的确立，到十七世纪八十年代初，他的写法有了变化。 龚贤1680——1682年创作了《溪山无尽图卷》，题跋书于1682年夏，该跋书风有了一些明显变化：点画线条不再如以前那般直硬，逐渐转向轻灵柔巧，曲势笔画越来越多，有取代之前方直鲠骨之势，一些长笔画还显现出些许抖动或弯曲。此作标志着龚书第三期即晚期风格的开始。 中期代表书作： 《自书七言绝句册》（上海博物馆藏） 1665年48岁，21页，后有周梦台等题跋，每页书自作七绝一首，如“扫公楼”、“清凉山”、“经旬逆浪自天来”等。 该册为龚贤书法中期风格的代表作。方势直转，棱骨分明，人们评论龚书“雄奇”、“雄强”正指此一类（中期）书作。字形以方为主，字间皆不连属。正锋为主，正侧锋兼使，结字用笔都严守法度，完全一派王字“圣教序”的体架。另外，某些字过度倾斜，则出自李北海的影响。虽没有鲜明的个性风格，却显示了作者深厚的传统功力。此册中的某些运笔动作逐渐形成一种习惯，如捺笔（长捺和卧捺）的波磔就有着独特写法，这种写法后来被日益夸张。 《山水册》题画及跋（上海博物馆藏） 1676年59岁，画24页，其中题画若干，附跋，行书，每页36.5×27.7cm。 各题画长短不一，字数较多的有： 第六幅题：“余弱冠时见米氏云山图……” 第十三幅题：“画谱云：春山如睡……” 第十六幅题：“余曾读书水乡……” 第十七幅题：“萧梁古寺乱山中……” 第二十一幅题：“秋溪㲛书屋……” 第二十二幅题：“摩诘画多雪意……” 第二十三幅题：“渔钓非无业……” 长跋：“十年前余游于广陵……”凡24行。 跋文浓（重）、淡（轻）对比强烈，淡墨字占多数，二到六个淡墨细笔字间隔一至三个浓墨粗字，有着浓郁的“画意”和奇特的视觉效果，但这“画意”仅指墨色的交替变化而言，点画线条仍显得传统、规范。若干年后作者会更为自由地组构点线，如行草《自书诗册》、《渔歌子卷》那样。或许因为篇幅所限，各页题画的字距行距较密，有些字甚至被压扁，字势内敛；笔画普遍细瘦，却又方笔直势不忌芒角；虽没有后跋那种跌宕的节奏转换，但整体感颇强。此作显示了龚书1665年《自书七言绝句册》之后十年间的变化。对比此作与同年稍晚些时候作的《题画诗十二首及跋》，可以看出同一时期龚书的差异，“题画诗”秉承中年以来的规矩写法，“山水册”题文则略示纵放，亦预示了后来的风格转变。 《赠长翁山水卷》跋（天津艺术博物馆藏） 1679年62岁，画24.5×820cm，行书跋十行。 该卷是作者为臬台（按察使）所作画，题识写得井然有序，用笔、结字都合于法度。字势极为内敛，没有一笔随意逸出，运笔一丝不苟，秩序感很强。字径差别不大，追求方笔骨势及墨色浓淡变化，大小字相错落，重轻笔、润枯笔兼施。龚氏中期书法钟情于这样的字形方正、直势方折的写法，笼罩着“法”的气息，充斥着理性色彩。 中期其他书作： 《金陵画家册页》题画（广州美术馆藏） 1672年，《金陵画家册页》中有龚贤山水页自题画，画15×19cm，行书7行：“岁歉多闻见……” 《云峰图卷》跋（美国堪萨斯市奈尔逊博物馆藏） 1674年，后有长题，行书27行：“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武，复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱……”龚贤在此将他师承的历代大家一一列出，从董、巨、范、李到董其昌、恽向、邹之麟、杨文骢等，龚贤绘画的师承关系得以清晰展示，此跋是研究龚贤绘画渊源的重要资料。 《赠周燕及山水册》跋（北京故宫博物院藏）
1675年，20页，题跋二页、13行。 《题画诗十二首及跋》（苏州顾氏过云楼藏） 1676年(42),
画12页、题诗12页、跋2页，纸本行书。 《魏之璜山水卷》跋（美国佛利尔美术馆藏） 行书33行，迎首印“半亩”，应为1670年代中期以后所作。本于“集王圣教序”，并有些李邕的影子。虽似不经意间挥就，但点线推进、笔画承接应合等都十分讲究。字形纵长，以方直体势为主，中期特有的遒劲感较强。前段、中段字径差别不大，后段字径小于前、中段，且大小错落，后段字间承接更佳。 第三期，即晚期，约1682年前后——1689年 自《溪山无尽图卷》算起，龚贤第三期即晚期书风持续约八九年，这是龚贤书画多产期，书迹包括题画和纯书作，如藏于纽约大都会博物馆的《山水册》、《山水精品册》，藏于北京故宫博物院的《山水册》以及《涧屋听泉图轴》（上海博物馆藏）、《江村图卷》（上海博物馆藏）等，纯书作如行草书《自书诗册》、《渔歌子卷》等。晚期书风为人们谈论最多，可以“笔酣墨饱”、“墨丰笔健”、“笔圆气厚”、滋润多姿来形容。 我们可以将龚贤晚期书作分为行（草）书和楷书两类来分析。 （A）晚期行（草）书。这一时期龚贤改造了前一期（中期）规整方直而略嫌单调的点画写法，转而注重线条细部的丰富变化。点画由直渐曲、由方变圆，灵动飘逸起来。点画用笔不再像中期那样直硬严肃，而是随笔锋的推进做精心运控，求得粗细、直曲变化，有的长笔画呈现着波折或颤动。他一直使用的墨色之类对比也更臻佳境。他的颇有特色的长捺笔“先顿后拉，形成特有的‘脚掌’。”(43)
这种捺笔“脚掌”其实早在作者48岁时所书《自书七言绝句册》中已经成形了，但当时的折点和波势还不够夸张。晚期书作中这种捺笔先顿后提再拉出，便有了似连非连的捺笔“脚掌”，也成为龚书招牌式笔画。 这一时期取法重点是米字，比如《自书诗册》与《渔歌子》两卷（湖北博物馆卷、辽宁博物馆卷）等，其中的有些单字甚至直取米书字势、结构，当然作者主要还是将米书丰富的用锋法融于创作，而不止于求形似。此时的书写比中期更多更自如地使用了侧锋行笔，快速扫、刷笔也不鲜见。但应该看到的是，米的影响在龚贤纯书作中体现得更明显，而题画书迹的传统痕迹则不十分明显，挥写更为自如。 中期龚书以棱骨劲健胜，晚期龚书则意在谋求温润、秀逸、灵动的境界。晚期字形变为纵长，字结构较之前略有散放趋势，但笔画依然内敛为主，仍不随意外拓，表现出一种含蓄自抑却又乐观自信的情调。 晚期圆厚温润的书风与同期浑朴厚重秀润的画风亦构成了某种程度的契合。 龚贤《柴丈画说》、《龚半千课徒稿》中谈到了山水技法： “笔法要古，墨气要厚，丘壑要稳，气韵要浑。” “笔要中锋为第一……中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏、乃厚、乃圆活，自无刻、结、板之病。”(44) “画之妙处，在笔圆气厚”(45) “所谓圆者，非方圆之圆，乃画厚之圆也。”(46) 关于“润、圆、厚”，《龚半千课徒画说》中有云： “（树木）苍翠欲滴，此在润不在湿，润墨鲜，湿墨死。” “无论直点扁点，俱宜圆厚。圆，气圆，厚，气厚……”(47) 润、厚、浑是龚贤水墨山水的特色，他四五遍乃至六七遍的皴染是为了增强画的“厚”度并突出体积感。“笔圆气厚”是他中年之后的笔墨追求。“一方面圆厚是画家通过心源对客观物象进行归纳概括之后而产生的与之对应的笔墨语言，另一方面圆厚则是个体的产物，是通过用笔的神圆，而达到一种精神上的‘气’之充裕、丰厚。”(48) 龚画之“润”，体现在画中林木苍秀润滋、峰间雾雨岚烟，这种润的感受与圆、浑的意象互为依存。 龚贤晚年书法同样突出了润、圆、厚的特点，主要集中在那些粗笔重墨单字或字组上，这些字往往以中锋沉实地写出，与细轻笔触（中侧锋兼使、疾速扫出）构成对比。湖博卷《渔歌子》即运用了鲜明的浓淡墨、粗细线对比法。那些润、圆、厚的浓墨重笔字，行笔持稳，曲转为主，点画厚重丰润，而且字数居多，是该作书写和表现的重点，在通篇中起着主导作用。藏于日本的《鱼跃莺啼联》是为数不多的龚书大字作品。从风格看当为与两卷《渔歌子》相距不远时所书，书风相似，更近于辽博卷《渔歌子》，与另一幅大字“题武丹山水卷”也极似。该联中锋用笔，行笔较快，点画雄厚圆转，润、圆、厚的特点尽显，圆笔曲转让整幅对联笔势贯通、极其流畅。 （B）晚期楷书。 龚贤中晚年有一种个性化的楷书写法，如1688年《山水册》（北京故宫博物院藏）第2页“矗天对峙两岸青”一首，笔画粗细均匀，结体有些夸张，局部加入隶书结构，显得稚拙朴雅、天真可爱、饶有画意。北京故宫博物院藏《摄山栖霞卷》跋亦属此类，此卷应作于1676年之后(49)，左上角自题摄山栖霞寺诗12行，即属于这种楷体，线条粗细划一，结体夸张而拙朴，跋中的“有无”、“空”等字及“走之”旁有隶意。 《渔歌子卷》（湖北省博物馆藏） 29.3×685.3cm，纸本，八阕，行草书72行。 《渔歌子卷》被看作是龚贤书法代表作，也是其晚期风格代表。晚期书作不再像中期那样以力劲骨势为主，而是以情趣韵致取胜。此卷即显现出一种娴雅之致、柔润之美，而且并不缺少力感，这是一种柔劲韧力，显示了龚氏晚期书法“笔圆气厚”、“墨丰笔健”的特点和润、厚、浑的境界。 点线用笔灵动、飘逸，这得益于中、侧锋的自如转换。一些点线以中锋缓笔写出，圆润厚重；一些字则如米字似的侧锋疾速扫出。此卷也不像同期一些画作题款那样尖锋外露，可能因为这是一卷纯粹的书作，作者有意识地控制着运锋的速度变化，几乎每个字都徐疾有致，并讲求字内细节的处理。 这幅长卷依书写次序呈示出的节奏变化令人印象深刻，这主要依凭字的大小、墨色的轻重以及点线的粗细。一组字常被作为节奏起伏变化的单位，进行浓淡、轻重等交替转化，浓（重、大）→
淡（轻、小），全篇如此起伏约20余次。比如第14行“重草衣轻睡”为重笔粗线，行笔亦缓；之后“熟船头唤不应”突然加快笔速，线条变得轻细……大字作为重笔浓墨区的主体，在此卷中往往成组写出，如“舟不到”、“两眉”、“红虾”等，有的大到两字一行，如“蓬须”、“钓津”、“粼（粼）照”。 布局上，由于该卷行间距不宽疏，上下单字间亦留有一定空间，纵行的独立性不很明显，每个字与周边皆有关系，因而，字大小、粗细、浓淡交替变化引发的效应不止于纵向，也反映在横向上。 《渔歌子卷》有较为明显的米芾痕迹，如“扁”、“由来”、“身”、“头”、“年”、“持”、“摧”、“米”、“两”、“缩”、“具”等字即是米字的字势及结体法。此外，此卷还取米字欹侧法，但不十分夸张，作者主要还是在字的大小、线的粗细及墨色等方面求取奇变。 另一卷藏于辽宁省博物馆的《渔歌子卷》（29.2×417.5cm，纸本，行草书，每行3至6字），比湖博卷多出一阕，共九阕。辽博卷点画比湖博《渔歌子卷》更为润滋圆厚，书写也更显随意自然。比较起来，湖博卷更讲究粗细、浓淡、润枯、缓疾变化；辽博卷此类对比弱些，中锋行笔更多些，米书的影响亦少于湖博卷。但总起来看，这两卷《渔歌子》风格极近似，书写时间相差不远。 《自书诗册》 刊于《书法》1997年第6期，郑重藏，原为诗卷，因残缺改截为册，行草书自作诗12首。为晚期书作，与《渔歌子卷》风格相近，但字形不似“渔”卷那般纵长，而以方形为主，点线比“渔”卷直挺劲拔，润度略逊于“渔”卷，应为“渔”卷之前不太长时期内所书。 该册着意于点线的精细运控和线质的丰富变化。细线字毫不马虎，精微细致，情趣无穷，如“鸬鹚与我住其中”之“鸬鹚”点线造型多变，短横画各具形象，或温润、或尖利、或弯若新月。这也可理解为“画家字”写法，不再严守法书格式，而专注于线条形式美表现。后面的“芦花”、“碧草细芊芊”、“绿”、“香”、“威”、“壶酒”等也是这样的写法。此册中这类淡墨轻笔字几占半数（1676年的《山水精品册》、1688年的《山水册》等书迹的淡墨字也占有较大比例）。《自书诗册》以书写过程中笔毫含墨的自然变化来取得浓重与淡轻的交替变化，每首诗平均蘸（换）墨四五次，由此形成浓——淡——浓——淡的墨色变化，同时也包含着重轻、润枯、徐疾的转换，一首诗约有四五次这样的节奏变化。第九首至第十二首换墨次数增加，节奏转换也变得剧烈、频繁起来，重墨区亦增多了。 此册一些字颇似米字笔势，如绞丝旁、趯钩等，许多侧锋扫出的笔触也来自米芾。 《山水精品册》题诗及跋（纽约大都会博物馆藏） 1688年71岁，山水16页，每页题诗，后有题跋两页、行书凡23行。 题跋“作画难而识画尤难……”陈述了对绘画艺术的见解。该册书迹重笔粗画求取润、厚、浑的效果，如重笔的“识”、“学”、“判”、“歌”、“抒”等字即是。该作不但有字与字间的粗细对比，单字内部亦有粗细线对比，如“识”、“能”、“郢”等字。运笔动作也简练了，顺锋直入，尖锋平出，行笔中顿挫大大减少。从结构、体势和用笔上都看不出传统的印痕——作者在晚期书作中完全抛开了之前严守的经典结构与传统书写范式，力求写出个人面貌，这在他的众多画跋或题诗上更能体现出来。 龚贤晚年对字结构也有自己特殊的理解，如这件《山水精品册》跋中“难”、“艺”、“画”等字即是，这也显示了所谓“画家书法”因素在龚氏晚期书法中进一步增强，这和作者晚期自由书写的旨趣相合。 此跋前半部分字间嫌拥挤，点画间照应亦不如后段精彩——这也是龚氏长篇书作（包括题画）常见的现象，作者往往在写出数行后方进入自由挥洒的境界。 《溪山无尽图卷》跋（北京故宫博物院藏） 1682年65岁，画27.7×726.7cm，行书题跋31行。我们认为此题跋是龚氏晚期书风形成初期之重要书迹。 《江村图卷》跋（上海博物馆藏） 1682年65岁，画31.8×904cm，行书14行。 《摄山栖霞卷》跋（北京故宫博物院藏） 画30.4×151.7cm。 《山水册》（北京故宫博物院藏） 1688年71岁,16页，画8字8，第一页题诗：“破舫修成新覆篷……” 《鱼跃莺啼联》（藏于日本） 大字行书对联：“鱼跃清波彻，莺啼众绿深。” 《题武丹山水卷》（美国佛利尔美术馆藏） 17.9×65cm，引首为“笔酣墨饱”四大字，落款“半亩贤”。 《龚半千课徒画稿》 1935年商务印书馆影印，20页，前6页为树木起手画法示范图文，后14页为石木山水示范图文。文字字势纵长，点画自如飘动，捺笔已是龚贤特有的“脚掌”写法。吴定一先生认为该课徒稿为龚氏近70岁时（1680年代末）所作。笔者认为应为1680年代初期到中期所作，因为字的方势明显，仍显现着中期写法特点，不似80年代后期那样自如随意。对比此作与纽约大都会藏（1688）“山水册”也可以看出之间的差异。 五、龚贤画风与书风的关联 （一）龚贤早期山水画多简单勾勒，皴染较少，被称为“白龚”，他奉行乃师董其昌倡导的南宗山水观念和创作理路，画宗董（源）、倪、黄一脉，也师法董其昌及同时代的邹之麟、恽向、杨龙友等画家，特别钟情于那种直写胸中臆气的简笔文人写意画。他的早期山水画作以《清凉台》（20多岁时作）、《江山林屋图卷》（苏州博物馆藏、35之前作）、《疏木茅屋图轴》（30岁左右所作）、《列巘攒峰图轴》（38岁作）等为代表。 （二）17世纪50年代中后期，龚贤渐渐舍弃简笔画一路风格，取法的重点转向元吴镇、明沈周及米家山水，山水画法由写意转向探寻繁复技法的“写实”之路，繁复技法即是通过对层层点染的墨法的探索而形成的在山水画史上富有特色的新积墨法。他自简笔写意转向对景物逼真描绘和对宏大严谨构图的关注，日益重视写景之“法”，创作理念集中在探究山水之“理”、自然之“理”。这也是龚氏中、晚期山水的特点。(52) “此学吴仲圭法。仲圭别号梅花道人，此点遂谓之梅花点……纯用中锋点，点欲圆。”(53) “龚贤对吴镇传统的兴趣导致他发展以点子为主的技巧。”(54)
这样的点厾加层染成为龚氏积墨的基本形式构成之一，以深浅不一的墨的点染为主而不用传统皴法去表现景物丰富的质感，成为龚氏成熟期山水的基础技法。 1650年代后期开始，龚贤致力于对景物做细致、真切的描绘，这和他受吴门画派（主要是沈周）以及当时金陵一些讲求逼真描绘的画家的影响不无关系。(55) 从这时开始，龚贤表现出对师法造化的极大热情： “古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？曰：‘心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。’”(56) “惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？”(58) “石田晚年笔力遒劲，文章折节下之。”(59) “石田取法宋元而得力于大米者居多，故墨丰笔健……”(60) （三）龚贤60岁前后的山水中发生了某些情趣变化——重新表现出对简笔文人写意的推崇。龚贤晚年曾说： 注释： ⑴
均见王道云编著《龚贤研究集》上，江苏美术出版社1988年11月版，181、182页 ⑵
关于龚贤生年主要有三说，宗典、刘纲纪、林树中持1618年说，汪世清持1619年说，徐邦达持1621年说。本文从1618年说。 ⑶《龚贤研究集》上，画跋，江苏美术出版社1988年11月版，115页 ⑷
刘宇甲《龚贤的生平》，萧平、刘宇甲编著《龚贤研究集》下，江苏美术出版社1989年6月版，第4页 ⑸
龚贤《将之广陵留别南中诸子》，《龚贤研究集》上，13页 ⑹
龚贤《登眺伤心处》，《龚贤研究集》上，37页 ⑺
龚贤《怀人》，《龚贤研究集》上，20页 ⑻
龚贤《庄居》，《龚贤研究集》上，17页 ⑼
参阅汪世清《龚贤的〈草香堂集〉》，《文物》1978年第5期 ⑽⑿⒂《龚贤研究集》上，江苏美术出版社1988年11月版，201、183、183页 ⑾
郭沫若《今昔蒲剑》题画记，转引自华德荣《龚贤研究》，上海人民美术出版社1988年月12月版，171页 ⒀
马桂顺《龚贤的生平与艺术思想》，《东南文化》1990年第5期 ⒁
一般认为龚贤为“金陵八家”之首。对“金陵八家”八位画家的组成说法不一，多数人认为是龚贤、樊圻、高岑、吴宏、叶欣、邹喆、胡慥、谢荪八人（据秦祖永《桐阴画论》），《昆山景物志略》称龚贤与邹喆、樊圻、高岑、叶欣、盛丹、施震、王概为八家，其他记述还有陈卓、蔡泽等。陈传席先生则认为其实“金陵八家”并非以龚贤为首，龚贤甚至不宜划入“金陵八家”中（《论“金陵八家”构成原因及有关问题》，《东南文化》1990年第5期） ⒃
见上海图书馆藏《龚半千自书诗稿》 ⒄
转引自《龚贤研究集》上，198页 ⒅
均见《龚贤研究集》上，画论·画跋 ⒆
转引自华德荣《龚贤研究》，上海人民美术出版社1988年月12月版，165页 ⒇《柴丈画说》，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社2005年版，793、794页 （21）吴定一《龚贤中晚年画风的转变》，《朵云》第63集“龚贤研究”,上海书画出版社2005年6月版 (22)(27)(33)刘墨《龚贤书法评传》，《中国书法全集·64卷》，荣宝斋1998年11月版 (23)
泰州博物馆所藏清初人画册中龚贤题跋，转引自《龚贤研究集》下，63页 (24)《龚半千自书七言绝句真迹》跋，转引自《龚贤研究集》上，194页 (25)《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社2002年11月版，41页 (26)
华德荣《龚贤研究》，73页 (28)《读龚贤自书诗册》，《书法》1997年第6期 (29)(40)(50)(61)
萧平、刘宇甲《龚贤的书法》，《明清中国画大师研究丛书·龚贤》，吉林美术出版社1996年5月版，132、133、60页 (30)
王澍《虚舟题跋》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社1993年版，662、663页 (31)
冯班《钝吟书要》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，550页 (32)
王岗《清早期书学大势》，《书法研究》1990年第2期 (34)(35)《龚贤研究集》上，画跋，江苏美术出版社1988年11月版，156、160页 (36)
萧平《龚贤的早期绘画》，《龚贤研究集》下 (37)
参见《中国书法全集·64集》龚贤《论画册》，荣宝斋1998年11月版 (38)《龚贤研究集》上，画论，142页 (39)
刘纲纪《龚贤生平事迹再考》，《东南文化》1990年第5期 (41)(45)(46)
《龚半千课徒稿》，《龚贤研究集》上，146、151、150页 (42)《中国书法全集·64卷》龚贤作品考释认为此作书于1659至1666年间，不确。跋中有“半亩居人龚贤识”，应书于1667年龚贤定居清凉山半亩园之后。林树中《龚贤年谱》定为1676年，本文从林说。 (43)
黎庚《对龚贤书“渔歌子”的管见》，《艺苑掇英》1978年第3期 (44)(47)(53)
俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社2005年版，790、797、801、797页 (48)
邬建《龚贤笔墨初论》，《美术研究》2006年2期 (49)
萧平《龚贤的设色画》，《龚贤研究集》下 (51)
高居翰《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》，李佩桦等译，上海书画出版社2003年12月版，110页 (52)
参阅吴定一《龚贤中晚年画风的转变》，《朵云》第63集“龚贤研究” (54)
吴定一《龚贤中晚年画风的转变》，《朵云》第63集“龚贤研究” (55)
高居翰则认为龚氏中期绘画很可能受西洋版画影响，详见《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》，李佩桦等译，上海书画出版社2003年12月版，108－117页 (56)
周二学《一角编》乙册 (57)《龚半千课徒画稿》 (58)《柴丈画说》，俞剑华《中国古代画论类编》790页 (59)
上博藏龚贤甲子山水册题记 (60)《龚贤研究集》上，画跋，166页 (62)
龚贤1689年作《山水轴》题文，美国火奴鲁鲁艺术院藏 (63) (64)
吴定一《龚贤中晚年画风的转变》，《朵云》第63集“龚贤研究” 本文收于书学论文集《方直与圆曲——晚明前清书家研究》，刊于《书法赏评》2008年第2期 【资料来源】王晓光书论的博客
