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试论梁同书的书法艺术
转自阳光杂志——《美术大鉴》 发布者：张宇
纵观我国的书法史，自魏晋开始一直到清代中叶之间，基本上是贴学的天下，究其原因，贴以小品尺幅而见长，这又与实用紧密地结合在一起，信札尺牍、诗笺手卷几乎成为文人墨客随意挥洒的主要形制，再加上历代以书取仕，唐代的干禄书、宋代的院体、明代的台阁体和清代的馆阁体，在殿试时都必须以工整的小楷誊写，这又在客观上对贴学的发展起了推波助澜的作用。然后不可否认，在照相术还未发明之前，名家墨迹的传播主要还是依靠刻贴，真迹一经刀刻，神韵已失，再加上转辗翻刻，面目全非。如学书者不谙笔法，依样描画，势必不能深入堂奥，这正是刻贴的弊病，也是造成书风靡弱的一个原因。于是在清代嘉、道之际，在有识之士的倡导下，碑学之风渐炽，他们认为学碑不仅可以强其骨力，更可以开其面目，于是贴学渐衰。碑学包括钟鼎彝器、秦篆汉隶、六朝墓志与唐人楷法，以金石为主，经过一百余年来的实践证明，学碑的结果是造就了一批以篆隶为主的书家，而在行草上并未造就一批划时代的大家。这一现象不得不令人反思。一八九0年照相术传入中国，珂王罗 版的出现，使历代名家的真迹以新的面目展示在人们面前时，贴学又焕发出新的强大的生命力，这是一个不可忽视的历史现象，也不得不使我们重新审视贴学的深刻内涵，于是“碑可以强其骨，贴可以养其气”，几乎成为人们的共识。在研究历代贴学时，人们不仅将目光锁定在几个显赫有名的大家身上，同时也将目光留意到一些鲜为人知的历代名家身上，由宋元到明清，纵横博览，以扩其旨趣。每一时代所造就的书家都有他一定的历史和人文的背景，这些书家穷一生之力，留心翰墨，不仅为后人留下了鸿痕，而且为后人留下了著述，研究他们的作品和心得，并从中获得启迪，无疑是一个相当有效的方法。在清代一个活跃在乾、嘉时期的书家梁同书便是一个非常值得研究的一个人物。
梁同书，生于清雍正元年（一七二三），卒于嘉庆二十年（一八一五），终年九十三岁，字元颖，得元代贯云石“山舟”二字，故自号山舟，晚年取《般若波罗密多心经》中有 “不生不灭，不垢不净”之句深有所悟，故又自号不翁，五十岁以后更署新吾长翁，浙江钱塘（今杭州）人。他出身于官宦之家与书香门第，其父亲梁诗正（一六九七－一七六三）字养仲，号芗林，官至东阁大学士，有文名，曾与张照等人一起奉敕编著《石渠宝笈》、《秘殿珠林》和《西清古鉴》，并主持《三希堂法贴》的摹刻，可以说梁诗正在当时朝廷中很有书名，在这种环境的熏陶下，自然对他产生了很大的影响。梁同书为诗正之长子，早年被过继给他的叔父梁启心为嗣，自幼便聪颖过人，读书过目不忘，以天才而闻名乡里，十二岁时便能写擘窠大字，时人求其父墨宝，如他无暇常由梁同书代笔，可见他肆力学书，得名甚早。乾隆十七年（一七五二）在殿试时特赐进士，任翰林院侍讲，同年梁启心去世，在服丧期间亦未赴官任，闲居家中，乾隆五十五年（一七九0）曾进京恭贺弘历（乾隆皇帝）八十大寿，直到嘉庆丁卯（一八0七）年再出任为官，加翰林院侍讲学士，赴任后不久又辞官归里，直至他去世。梁同书博学善鉴赏，尤工书法，初学颜柳书，中年改书于米芾，善作大字，严谨沉厚，观者莫不称叹。与刘墉、王文治并称“刘、梁、王”。时有日本国王子好书，“以其书介舶商求公评定”，“踵公门乞一见公以无相见义却之，其人太息曰：“来时国王命必一见，公而归，今不可见奈何！”因丐公书一纸，曰：“持是以覆国王耳”。他一生淡泊名利，更能远离宦场，而致力于艺文，以著书立说为己任，可见其人品之高尚，其主要著述有《频罗庵遗集》、《直语补证》、《笔史》等，后人又将其著述篡编成《频罗庵论书》、《频罗庵书画跋》。
关于梁同书的书法《清史稿》中少有介绍，但《频罗庵论书》中我们可以看出他师承的渊源。其曰：“柳诚悬《玄秘塔碑》是极软笔所写，米公斥为恶札，过也，笔愈软愈要掇得直，提得起，故每画起处用凝笔，每水旁作三点，末点用逆笔踢起，每直钩至末一束而踢起，下垂如钟乳，不则画如笏，踢如斧，钩如拘株矣，柳公云心正笔正，莫作道学语看，正是不得不刻刻把持以软笔故，设使米老用柳笔亦必如是此”。这种心得之言正是从书法实践的甘苦中所得，我们再可以从他的论述中了解到他楷书主要渊源于颜真卿与柳公权，而行草乃未能脱离当时学董（其昌）、学赵（孟兆页）的时风，直到中年后仍致力于苏轼与米芾，他所处的时代正好是碑学掀起之前，贴学衰微之末，因此他一生中仍当以贴学为主，据许宗彦云：“公书初法颜柳，中年用米法，七十后愈臻变化，纯任自然。本朝能书人，鲜有长于大字者，公作字愈大，结构愈严”。《昭代尺牍小传》中亦谓：“山舟书出入颜柳米芾，自立一家，负盛名六十年，所书碑版遍寰宇，与刘石庵、王梦楼并称刘梁王”。可见梁同书在当时极负盛名，时人比之唐之欧、明之文，相传他在九十高龄时仍能作蝇头小楷，《履园丛话》谓：“先生博学多闻，尤工于书，日得数十纸，求者接踵，至于日本、琉球、朝鲜诸国，皆欲得片缣以为快，年九十尚为人书碑文墓志，终日无倦容，盖先生以书见道者也”。从山舟的墨迹可以看出，正如右军云：若作点，必须悬手而为之，若作波，抑而复曳。忽一点失所，若美女之眇一目；一画失所，若壮士之折一肱，可谓难矣。每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。屈折之状，如钢铁为钩，牵掣之踪，若劲针直下。主客胜负皆须姑息，先作者主也，后为者客也。既构筋力，然后装束，必须举措合则，起发相承，轻浓似云雾往来，舒卷如林花间吐。每书一纸，或有重字，亦须字字意殊。如梁同书为敬承书条幅，纸本。行草书，凡四行，共八十字，现藏于苏州博物馆。这是梁同书七十六岁时所书，作品呈现出典雅洒脱，节奏感鲜明。首字梢重，之后渐轻，平缓而下，作品中“家、杜、玩、相、极、精、落”等字略重，成为作品中媚眼，起到了调节整幅作品的作用，使作品表现出有重、有轻、有疾、有徐，如一曲音乐之和谐，让人回味无穷。
再如梁同书书赠松波姻长兄散文轴，纸本、行书。凡五行，每行字数不等，共九十字，130.2×58.6cm，上海博物院藏，这幅作品也是梁同书的代表作品之一，整幅作品形式完备，从用笔、结字到整幅作品的章法，均属于传统的表现形式，其用笔精致，一丝不苟，观其全貌不激不励，疾徐有致，犹如阵阵秋风，给人一种宁静清凉之感，表现出非常浓厚的书卷之气，同时与作品文字内容颇为统一，有一种“竹楼数间，负山临水，疏松修竹”的娴静与秀美，有一种“一香一茗”、“同心良友，闲日过从，坐望谈笑”的洒脱与闲适。梁同书毕竟是清初帖学中脱颖而出的书家，因此，在恪守传统的规范中，能表现出洒脱有致，纵横自如的才情和性灵。作品行书与草书交互相映和谐而自然，更表现出作者以书达其情怀的心境，从作品中长撇来看，不拘位置，体现出苏轼行书左伸右缩，左秀右枯的潇洒的特征。落款“山舟梁同书”五字以细的小字草书为之，与作品开篇“竹楼”二字形成明显的轻重对比，犹如声音山中空谷回荡，由近及远的情境，荡漾耳边，让人回味无穷。
山舟以行草与大字见长。其书笔力遒劲，点画圆润清腴，结字自然浑成，虚实相映成趣，字里行间，洋溢着一股浓郁的文人气息，正如《清稗类钞》所评：“山舟学士书法名播中外，论者谓刘文清朴而少姿，王梦楼艳而无骨，翁覃奚
临摹三唐，面目仅存，汪时斋谨守家风，典型犹在，惟梁兼数之长，出入苏米，笔力纵横，如天马行空”。可见评价之高。如梁同书书苏老泉文卷，书于乾隆五十九年（1794），时年七十二岁，纸本。33.4×571cm，藏于北京故宫博物院。从此件行书作品来看，章法平稳，行距疏朗，用笔平和自然，体现出赵、董的遗风，用笔提按顿挫交代清晰，技法精湛娴熟，看似寻常，无新奇惊人之处，然想要达到此境地，亦并非易事。在作品某些字中，着意加重其点画，除使整幅作品于秀丽之外变得更洒脱灵动。无形之中便增添了笔墨情趣，大大缩短了与现代人对艺术美的审判标准的距离。品评书法的优劣，最忌带有偏见。倘若一味用雄强古拙的眼光去审视此件作品，他自然难以入目。然若品评者真正尊重个性，以为书法的最高境界不在具有何种风格，而 在能否以自己的精神贯注于自己的作品中，精神与书同存，书为自我个性的写照，那么面对梁氏的这件作品，必会有一种新的见解和趋同。
从山舟经世的墨迹来看，我认为他一生笃守贴学，以清雅见长，以温柔为美，虽在用笔、结构上无懈可击，但在章法布局上却不能突破前人的藩篱，未能形成个性强烈的独特风貌，在笔法上也能融入篆隶的古质之意，无怪乎马宗霍在《霋岳楼笔谈》中批评他说：“山舟暮年书犹无苍老之气，斯其所以能见称于一时而不能重于后世”。也正因为他运笔太流转纯熟悉，在结字上亦未能摆脱赵董的影响，故未能成为一代之大家，亦正如钱咏《履园丛话》中所评其书“如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已”。从其墨迹我们还可以看出，其用笔信手得来，而古意盎然，晋人笔意充溢于笔端，笔画轻重对比明显，重者如含千均之力，厚而不死，轻者如蜻蜓摞水，多以纤丝相连，用笔起伏叠荡，措落有致，实而不浮，轻而不弱，任凭性情，高雅的情致和高逸的风韵集于笔端。其体势刚毅雄特，体严法备，如忠臣之士，正色之朝，临大节不可夺也。探其墨迹之妙似有“以筋骨之形，以神情润色，虽迹在尘壤，而志出之霄，灵变无常，务于飞动。或者擒虎豹，有强梁擎攫之形，执蛟螭，见蚴缪盘旋之势。探彼意象，入此规模，急若电飞，或令星坠，气势出乎法便，精魄出于锋芒，现之欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也”。梁同书以其圆熟的笔墨技巧嬴得了时名，在乾嘉时期与会稽梁国治、亳州梁山献并称“三梁”，又与梁山献称“南北二梁”，相传梁同书不仅善书，亦善人物、花卉，更善鉴别前人手迹，过眼辄能判其真伪，惜其画名为书名所掩，其专贴有《瓣香楼法贴》，刻着他给弟子张燕昌、孔继涑、陈铣、温纯等人的尺牍，另有《青霞馆梁贴》、《频罗庵法书》、《刘梁合璧》等。
梁同书不仅是一个书家，而且是清代一个著名的书画理论家，在与他的弟子张燕昌（一七三八—一八一四。浙江海盐人，字芑堂）论书时，很有独到的见地。他认为所谓“力透纸背”是“状其精气结撰，墨光浮溢耳，彼用笔若游丝者，何尝不透纸背耶，米襄阳笔笔压纸，笔笔不著纸，所以妙也”。他又提出长锋羊毫的作用，并曰：“笔要软，软则遒；笔头要长，长则灵；墨要饱，饱则腴；落笔要快，快则意出”。也又指出读贴以会其心，并曰：“贴教人看，不教人摹。今人只是刻舟求剑，将古人书一一摹画如小儿写仿本，就便形似，岂复有我，试看晋唐以来多少书家有一似否”。他又提出笔势与圆熟的关系，认为“写字要有气，气须从熟得来，有气则自有势，大小、长短、高下，欹整随笔所致，自然贯注成一片段，却著不得丝毫摆布，熟后自知”。他还提出中锋与侧锋的关系，指出“笔提得起自然中，亦未尝不兼用侧锋处，总为我一缕笔尖所使”。在学子选择字贴时，他主张因人而异，认为“凡人遇心之所好，最易投契，古贴不论晋唐宋元虽皆渊源书圣，却各自面目，各自精神意度，随人所取，如蜂子采花，鹅王择乳，得其一支半体，融会在心，皆为我用，若专事临摹，泛爱则情不笃，着意一家则又胶滞，所谓琴瑟专一，不如五味和调之为妙”。他又在《频罗庵收画跋》中提出“学书无他道，在静坐以收其心，读书以养其气，明窗净几以和其神，遇古人碑版墨迹，辄心领而神契之，落笔自有会悟，斤斤临摹已落第二义也”。这些都是他在书法实践中的甘苦之言，至今自为理论界中津津乐道，学习书法，要博采众长，要达到一种至高的境界，正如古人云：“或问书法之妙，何得齐古人。曰：妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授。勿使无度，所谓笔法也；其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次变通使怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。五者备矣，然后然齐古人。”从梁同玉的书法至其书论，无不为后人留下了弥足珍贵的学习和研究资料。