| 人物简介 | 作品欣赏 | 相关文章 |
论王宠的“以拙为巧”
● 薛龙春
引言
王宠（1494-1533），字履仁，后更字履吉，号雅宜子，雅宜山人。生于弘治七年甲寅（1494年）十二月八日，卒于嘉靖十二年癸巳（1533）四月三十日。[1]活跃于明正德、嘉靖年间的苏州，与祝允明、文徵明、陈淳等并列吴门书派四大家。他虽40而卒，却赢得了生前身后的重名。他少时“为明经试策，宏博奇丽，独得肯綮，御史按试，辄褎然举名，一时声称甚藉，隐为三吴之望”[2]，年殆强仕而“海内胜流什五齿交矣”。[3]吴门文化圈的执牛耳文徵明，曾这样回忆与王宠的交往之初：“余年视君二纪而长，君自丱角，即与余游，无时日不见。”游处之间，文氏常以诗教。[4]文徵明对于王宠兄弟的腾达寄予厚望，曾为他们写下“百年有待麟呈瑞，千里欣看雁逐行”的诗句。[5]
1510年，王宠第一次参加乡试，铩羽而归。身为人所瞩目的“三吴之望”，落第比其他士子显得更为难堪。为了应试，王宠兄弟奉提学黄如金之教，从师蔡羽于吴城马禅禅舍，[6]次年起又师蔡羽于洞庭林屋，凡再阅寒暑。[7]然而，命运似乎总在作弄王宠。身边的朋友一个个中举人中进士，包括年龄小于王宠的吴子孝、袁袠、皇甫兄弟，都陆续踏上了仕途。从游于王宠、得其指授的王糓祥等人也去取高科，登诸显仕。而王宠自正德五年（1510）参加乡试，直至嘉靖辛卯（1531），凡八试见斥，只以年资由诸生贡入国子。一生几乎是过着隐居石湖的生活，以诗酒、书画自适。
以拙为巧的风格特征
万历时代最有影响力的鉴赏家王世贞曾经极为准确地指出，王宠书法之价值并不在于文徵明式的精丽，他之所以在吴门书派中具有不可或缺的地位，乃因一种“拙”趣，正是这种生拙感，令人在雅致之外，复生出关于“古”的想象与回味，在人们眼中，“古”不仅具有历史意味，更具有人格象征。王世贞是这样说的：
《像赞》：晚节稍稍出己意，以拙取巧，婉丽遒逸，为时所趣，几夺京兆价。[8]
《三吴楷法十册》第七册：（王履吉书）退之《琴操》稍大，兼正行体，意态古雅，风韵遒逸，所谓大巧若拙，书家之上乘也。[9]
《有明三吴楷法二十四册》第十一册：大抵以古藏雅，以拙成巧，在八法独觉、等觉间，庶几上乘之将达者也。[10]
在讨论“拙”与“巧”的关系时，王世贞并不像后世的碑学家所主张的那样，将“拙”的趣味孤立地加以提倡与赞美，以拙取巧、以拙成巧，目的都是“巧”，只是巧思是通过一种貌似“生拙”的方式得以呈现。就像老子所说的那样，是大巧若拙，最为精致的巧看上去却显得不谙于机巧。纯粹的小巧与一味的稚拙，其境界都无法与“大巧若拙”相提并论。
那么，王世贞所激赏的王宠的“以拙取巧”在艺术形式上究竟是一种怎样的表现方式呢？总体上说，可以概括为三个方面：书写相对徐缓、点画起止含蓄、姿态饶有稚趣。
晚明孙鑛跋王宠书《江文通拟古诗》云：“若履吉之于永兴，则稍得其层台缓步遗意，尚乏骨力”。[11]这是关于王宠书写速度的描述，一方面，徐缓能显现出一种优雅的风度，所谓“飘飘欲仙”。[12]但另一方面，迟缓的书写也有可能带来负面影响，尤其是力度上的亏欠。[13]王世贞将王宠的书法以庚午、辛卯为界，分为前后两个时期，以为“先生庚、辛以前笔，丰润秀美，字字取姿态，而不能无肉胜；至其末年则风骨遒逸，天真烂熳，交错掩映，有不可形容之妙。”[14]所谓肉胜，也隐含了对于筋骨不备的批评，虽然丰美，但缺乏内在裹束的力量。正如詹景凤所概括的那样：“有骨无筋，特以趣胜。”[15]颇为追求古拙之意的周光跋王宠草书《古诗十九首》，赞赏其“体格甚高，气韵殊逸”之余，也不无遗憾地认为其“于风骨不能无少歉意”。谢肇淛认为王宠书法“媚而无骨。”[16]安世凤也以为“风调有余，筋骨未足”。[17]而孙襄则更刻薄地将王宠书法形容为软弱无力的“豆生体”。[18]
徐缓的书写，其目的何在？孙鑛在批评王宠弟子朱曰藩的书法时说：“书极服膺枝山，乃行笔却绝类雅宜，率以缓懈取态。”[19]可知王宠和他学生的书写徐缓，更便于把握书法的姿态。在弱化书写节奏感的同时，必然重视字形空间感的刻意表达。显然，我们这里所说的“姿态”与“结构”并非同义，恰恰相反，在王宠的作品中，这是一对矛盾。因为一旦强化了“姿态”的趣味，则有可能损害“结构”的严密性。事实上，在后人评价中，人们既肯定了他善于取态，但同时也批评他在结构上的不尽严谨。王世贞在多处题跋中谈到王宠在“姿态”上的优势：
王世贞：履吉……所得者姿态耳。[20]
王世贞：虽结法小疏，而天骨灿然，姿态横出，有威凤千仞之势。[21]
王世贞：履吉之于虞永兴，亦似文通拟古，书法姿态既备，结构复不疎，盖晚年得意笔也。[22]
王世贞：履吉善取态。[23]
王世贞：若其书之遒媚潇洒，姿态溢发。[24]
曾多次摩挲王宠真迹且颇具法眼的王世贞多次拈出“姿态”二字来概括王宠书法的特性，我们注意到，在肯定其“姿态”的同时，王世贞一直将“结构”的“疏”与“遒”作为判定其是否好作品的根据。换言之，如果在“姿态”之“拙”与“结构”之“遒”中寻求到一个合适的平衡点，那么，在王世贞看来，就应该是一件得意之作；反之，在强调“姿态”之“拙”的同时，“结构”显得“疏”了，那么就会被朱曰藩形容为“香衫沓拖”，[25]就会堕入詹景凤批评的“疏散而气不固”，[26]就会如莫云卿批评的那样，“结体甚疏，虽烂然天真，而精气不足”，[27]就会让丰坊觉得“不齿”了。[28]直到清初，陕西学者王弘撰还带着颇为不屑的口吻对“三百年书家世咸推枝山衡山为最，其次无如雅宜”提出质疑，因为“余数见遗迹结体运意，类取态者”。[29]
将“姿态”作为一个主要的努力方向，其实是件十分危险的事。因为，对于一种形态的刻意表现，往往会有悖于自然，而在中国人的文艺观念中，自然是比什么都高级、都重要的标准。在这个意义上，安世凤评价王宠所书《虚琴馆赋》“有佳处，而太作态”，[30]即使是激赏王宠的王世贞也透过王宠的作品看到了他对“姿态”的机心：
小行书五绝句是初变旧体者，遒骨颠姿与冶态并见，而不免伤有意。[31]
履吉差作意，希哲太不经意，然姿态各自溢出。[32]
王履吉《白雀杂诗》，是病后笔，姿态溢出，稍觉有意耳。[33]
其下指极有媚趣，微伤自然耳。[34]
有意则伤自然，只有无意于佳乃佳才称得上超绝之作。王世贞在另一段题跋中对于王宠的无意之作显得更为青睐：“盖丁亥岁笔也。时书道已成，故虽不甚经意，而自然精整，正书尤自超。”[35]然而，前引四则题跋的对象都是王宠晚年作品，仍不免让王世贞觉得作意，更遑论他前期那些“不无割强”之作？[36]所谓得“太真情态”的王宠，[37]也许更多的存在于王世贞的理想之中，在王宠作品只是偶尔一现。 为了凸现拙趣，王宠还有意识地的泯去用笔起止的痕迹，尤其是他晚期的作品，显现出一种脱尽锋芒与火气的修养，令人从中体验到含蓄的意趣。周天球指出：“迨白雀成稿，天藻骈发，而用笔隅角亦都泯矣。”[38]陈夔麟跋王宠楷书《十宫文册》亦云：“此册楷法超妙绝伦，凡波磔处以缩为收，含蓄靡尽。”[39]管镛尽管觉得王宠小楷的收笔处“有意藏而不露，略嫌迟钝”，然而正因为这种微弱的迟钝感，让他体味到了浓郁的古意。[40]对于锋芒的回避，在一定程度上与王宠善用秃笔不无关系。他于嘉靖丙戌（1526）为刻碑人章文书写了一件行草《诗卷》，卷尾文彭题跋说：“后书稍纵，更觉可爱，岂亦秃笔之助耶？”。[41]王世贞也曾经专门提及王宠的一件作品“乘退笔之势而用之”，显得尤为可爱。[42]钱大昕曾见王宠所书《洛神赋》卷，也是退笔所书，钱氏以“苍劲朴老，无懈可击”八字相评。[43]
可是，因为王宠的深藏不露时常是“有意”为之，这种含蓄意致的表达在另外一些评价中，被诟病为拘束与不生动。[44]王世贞曾经这样形象地比喻王宠之诗：
王履吉如乡少年久游都会，风流详雅，而不尽脱本来面目。又似扬州大宴，虽鲑珍水陆，而时有宿味。[45]
一个乡村少年，尽管在大都会游历了很长时间，外人看来也得了几分城里人的洒脱，但是并不能完全摆脱那种怯生生的拘束。而扬州大宴尽管罗致了各种各样的山珍海味，但吃起来总有些陈腐的味道。这两个比喻揭示了由于过分讲究含蓄，王宠的作品多少显得不那么生动鲜活，乃至有些拘谨。虽云诗歌，书法差近之。
徐缓的书写、稚趣的姿态，用笔起止痕迹的含蓄，这些特征构筑的视觉图式，使观者感受到“生拙”的意趣。清人陈玠十分肯定这种“生致”，认为王宠“不为诸公柔熟俗派，多有可观”。[46]正因为生拙，王宠与流丽而无深意的俗书拉开了莫大的差距。倪苏门将王宠所表现出的生拙稚态归结为“临帖未熟”所致——这是不符合实际的，因为王宠并非不能写那些精致的作品，只是有所不为。[47]但倪氏从中亦感受到了“古质”。[48]无论是激赏，还是批评，王宠引起人们兴趣的都是这种略显“刻意”的对于“古拙”的追求，当然，正如王世贞所发现的那样，王宠的目的并非真的以“古拙”为美，他所展现的“古”中蕴涵着精雅，而“拙”则倾注了更深层的巧思。
原因之分析
王宠对于“古拙”的追求有着多方面的原因。首先是其所处文化环境的潜在影响，除了元末明初活动于苏州、浙江的杨维桢取法章草且高尚野逸作风之外，[49]弘治至嘉靖间的吴中书坛（包括无锡），除了文徵明的流派之外，也有相当一部分文士的书风堪称“古拙”，如史忠、[50]杨循吉、[51]邵宝、[52]黄省曾[53]等。而周光在《文嘉曲水园图题诗》中，使用的是章草字体，这一字体也经常被王宠掺入他的行草之中。周光在诗中直接发出了对“拙”的礼赞：“世人皆尚巧，吾独存吾拙。二者若较之，未段孰优劣。拙者山上松，巧者风前雪。穿僖果可论，岂如岁寒烈。”[54]王宠的前辈沈周书画素以“生拙”著称，王氏曾经在题沈周画作时表达相当的敬慕：“石田翁画如裴令公，粗服乱头皆好。”[55]
除了吴门风气的可能影响，大诗人何景明等人的书法趣尚也会对王宠有所触动。王宠对何景明和六子诗歌非常崇拜，[56]朱曰藩曾经记载这样一个故事：王宠一直跟他说，平日里对于大复、六子诗嗜痂成癖，每每风月清朗的夜晚，他都会诵之不置。有一次王宠寄诗给朱，不觉直接搬用了何景明的诗句“闲居览遗编”，而王宠却不自知，真可以称得上是酷嗜何诗了。[57]在书画著录中，我们也发现他曾经抄录《何大复、六子诗》一纸，送给学生金用。[58]笔者在搜集何景明书法遗迹的过程中，有一个十分意外的发现，那就是何氏的行书书风“古拙”远过王宠。[59]其面貌在渊源上似乎都和颜真卿有关，一概追求用笔的生辣与结字开阖的趣味，而与赵孟頫以来的精致娟好判若鸿沟。王宠酷嗜何氏之诗，对他的书法想必也有寓目，或有可能受到这种风尚的熏染。
王宠的“古拙”与他一直以刻帖作为临摹范本也极有关系。与祝允明、文徵明、陈淳等前辈、友人相比，贫困的王宠并没有很多机会接触前代名家的墨迹，他的取法对象主要是刻帖。[60]在一封给文徵明的信中，他提到“借华生《阁帖》一展，惟冀尽发为妙”，[61]张凤翼也记载王宠尝为其伯父收藏的《淳化阁帖》作跋。[62] 陈淳跋王宠所书《千字文》称其“颇有帖意”。[63]尽管刻帖保存了二王等人的经典法书在形态上的完整性，甚至还有一些笔势连贯的意味。但是，墨迹的运行之迹已经丧失。《负暄野录》记载，范成大曾说：“学书须所收晋人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。”刻帖赋予学习者的意义更多的是被固定下来的结构形态，而难见到墨迹显示无遗的用笔之势与节奏。[64]何良俊也看出了刻帖与身俱来的弊端：“近来人又大喜法帖，夫二王之迹所仅存者惟法帖中有之，诚为可宝。但石刻多是将古人之迹双钩下来，背后填硃，摩于石上，故笔法尽失，所存但结构而已。若展转翻勒，讹以传讹，则并结构而失之。”[65]王宠也许所使用的范本正是何良俊所说的翻刻本，而文徵明认定的三本《阁帖》佳本却不是王宠所能拥有。[66]孙鑛认为，王宠的楷书之所以有“一乁倔强”的失误，正是因为他所学习的是王彦超重摹《孔子庙堂碑》，而不是唐搨本。[67]今人沈尹默曾经批评王宠学二王，“神理去王甚远”，原因正在于王宠“株守阁帖，即使是十分难能地将枣木板气息都显现在纸上，也是无益的”。[68]
一方面，王宠能够准确地描摹出刻帖的形态，正像杨宾所推崇的那样，“《圣教》遗矩不失丝黍。”另一方面，王宠又无法从刻帖中窥见原作鲜活的用笔，因而，同样是评价王宠的临摹功夫，冯班得出了与杨宾完全相左的结论：“楷书学虞永兴，全无永兴法，行草学孙过庭，全失过庭意。”[69]在孙鑛的记载中，他的一位朋友沈瑞伯看了王宠的绝笔之作《白雀帖》之后，直截了当地表示：“此帖有何佳处？取媚时眼，绝无古法”，而另一位同观的朋友王家驭则持相反的意见：“此终是佳笔，何得云尔。”[70]在晋唐作品中，用笔取势与结构形态往往存在着严密的必然性关系，亦即是说，相应的用笔动作必然会在纸面形成准确的点画形象，而笔势的连贯又必然将一组点画连缀为严密的结构形态。由于王宠对于笔法的揣摩基本来自刻帖，与原作不可能合若符节，因此，无论是用笔的连贯性，还是结构的严密性，都不免要打折扣。饶有意味的是，在一部分人对他的“木板气”提出严厉批评的同时，另一些人却从这种走样的层台缓步中看到了优雅、稚拙与含蓄，并且丝毫不吝惜对它的赞美与敬重。
木板与金石都是承载古代书迹的载体，然而清代以来，人们对于“木板气”与“金石气”的评价却大相径庭。由于碑学的振起，“金石气”逐步受到人们的崇重，并成为有清一代书家的集体追求，相反，帖学大坏，“木板气”亦成为一个贬义的说词。显然，金石文字的篆、隶字体本身就具有一种陌生感，而由于风化剥蚀，又带来字画轮廓的模糊效果，恰恰是这种模糊，造就了诸如厚重、迟涩、沉静、含蓄的意味。而藉木板得以传布的刻帖大多是人们耳熟能详的楷、行、草书，缺乏因陌生造成的距离感与趣味性，且刻画轮廓光洁，偶有点画的残破亦是成片剥落，字口绝不能如金石之苍茫浑厚。因此，“木板气”隐含了对于僵硬、单薄、走样（不断翻刻）与描头画脚的种种非议。 尽管如此，王宠的“木板气”所引发的古拙审美、迟缓的用笔方法、稚趣的姿态，却很可能是清代以来书家自觉追求“金石气”的先导。[71]人们对王宠的各种评论，我们注意到既往的评价体系已经开始松动，赞赏他的人更多关注的不再是精巧、锋芒、飞动——这些曾经判断书家优劣之标准——都失去了效用；人们更加关注作品的形式特征所带给我们的心理感受，进而从中获取人格优劣的隐喻。于是精巧不敌稚拙，稚拙更显单纯；锋芒不敌秃笔，秃笔更显含蓄；飞动不敌凝重，凝重更显稳健；洒脱不敌沉静，沉静更显修养。在这样的意义上，王宠的追求的旨味与形式特征又与“金石气”发生逻辑上的联系，尽管他并没有取法非名家作品。
结语
除了周围文化环境的影响以及取法刻帖的特殊性，王宠的审美心理在其风格选择与形成中具有更为关键的作用。在王宠周边不达的友人中，有的选择了放浪形骸，如祝允明、唐寅与陈淳，有的选择了忍耐，如汤珍，有的选择了隐居，如陆治。王宠虽也隐居，但如同前文所揭示的那样，他并不甘心隐居，“而我独何为，辱在泥途间？”这是王宠内心愤激与不平的责问！毫无疑问，举仕才是他的现实理想。多病而贫贱的生活使他渴望出人头地，改变自身与家族的生存状况。即使一次次遭遇失败，但他从不放弃任何一个机会。然而，在人格理想上，他又高蹈出尘，而病痛和失败都不断强化他的挫折感，蚕食他对现世生活的自信。现实人生与人格理想的分离与矛盾，造成了王宠极为压抑的心理。很多情况下，他又要将自己打扮得十分矜持，甚至可以谈得上做作，以冲淡内心的愤激与不平。从而给周围人造成这样一种印象：王宠是个温如玉的君子。
王宠的生存环境、遭遇与性格，合力促成了审美心理与书法旨趣的养成。正是由于压抑感，以及对于不平与愤激的掩饰，王宠在他的书法中有意无意地强化了其恬退的一面——一如他的诗歌，随处可见的是对隐逸的企愿和对钟鼎生活的不屑。他以层台缓步的用笔传达给我们宁静与优雅，[72]以类似脱榫的点画衔接方式与生稚的姿态显示他的孤高以及与俗世的距离感，以泯灭起讫痕迹所凸现的蕴藉体现他人格上的高度修养。[73]他满腹经纶，却毫不张狂，不以所学凌人。总之，王宠想告诉人们的是，自己是恬淡的，不热衷功名，无所谓穷达，更没有机心。藉由文字的书写，他所要呈现给时人与后世的，正是他的理想人格，尽管在现实中他根本无法实现。
————————————————————————————————————————
[1] 王宠其先为吴江人，本姓章，因父为后于王，遂为吴县人。《（民国）吴县志》（民国二十二年刻本），卷六十六，页22。
[2] 文徵明《王履吉墓志铭》，《甫田集》三十六卷本（明嘉靖刻本），卷31，页1a-2b。
[3] 顾璘，《王履吉集序》，王宠，《雅宜山人集》（影北京大学图书馆藏明嘉靖十六年董宜阳、朱浚明刻本，《四库全书存目丛书》，集部第72册，济南：齐鲁书社，1997），集前附。
[4] 文徵明有《王履约履吉屡负余诗，叩之九逵，云已得两句矣。忆东坡督欧阳叔弼兄弟倡和，有昨夜条侯壁已惊之句，与此颇类，因次韵奉挑》、《履约兄弟得诗竟不见答因再叠前韵》诸诗，《甫田集》四卷本，卷四。据周道振、张月尊纂，《文徵明年谱》（上海：百花出版社，1998）。又上海博物馆藏文徵明《石湖花游图卷》题识云：“因履约读书湖上，辄追和其诗，并录诸作奉寄，履约风流文采，不减昔人，能与子重、履仁和而传之，亦足为湖山增气也。”《中国古代书画图目》（北京：文物出版社，1991-2003），第二册，页304-305。
[5] 文徵明，《赠王履约、履吉兄弟》，《文氏五家集》（《文渊阁四库全书》，第1382册，台湾商务印书馆，1986），卷六，页475。
[6] 《虚白上人墓志铭》云：“正德庚午，余师受《易》于林屋蔡先生所，时先生寓吴城马禅禅舍。”《王雅宜诗文稿墨迹选》（北京：荣宝斋出版社，1995），页1。按，此册乃王宠身边学生的抄本，非出自他本人之手，但是诗文内容的真实性毫无问题。另文详考。
[7] 王宠，《感旧赋》：“正徳辛未，宠师事林屋先生于包山精舍，凡再阅寒暑而退。”《雅宜山人集》（国家图书馆藏明嘉靖十六年董宜阳、朱浚明刻本），卷九，页4a。蔡羽擅长程文，主要教授王宠应举之文。《翰林蔡先生墓志铭》：“先生故邃于易，出其绪余为程文，以应有司，而辞义藻发，每一篇出，人争传以为式。”《甫田集》三十六卷本，卷三十二，页1a-2a。
[8] 王世贞，《像赞》，《弇州山人续稿》（沈云龙选辑，《明人文集丛刊》第一期影印，台北：文海出版社，1970），卷一百四十九，页6844。
[9] 《弇州山人四部稿》（影明万历五年吴郡王氏世经堂刻本，台北：伟文图书出版社，1976），卷一百三十一，页6093。
[10] 《墨迹跋》，《弇州山人续稿》，卷一百六十四，页7515。王糓祥也强调了这种古意：“此诗吾师雅宜先生壬辰岁所书也，溯其时先生病矣。而其诗格书法愈益精妙超轶，高古遒丽如此。此岂寻常浅浅者可及也。”王宠《自书近作诗卷》跋，上海博物馆藏。《中国古代书画图目》第三册，页84。
[11] 《王履吉书江文通拟古诗》，《书画跋跋》，卷一，《中国书画全书》（上海：上海书画出版社，2000），第三册，页942。
[12] 莫云卿，《评书》，崔尔平选编、点校，《明清书法论文选》（上海：上海书店，1995），页213。
[13] 孙鑛认为这种徐缓乃虞世南遗意。王宠的另一偶像王献之在唐代也被评价为“天骨未全，有时而琐”。张怀瓘，《书断》，张彦远辑，《法书要录》（范祥雍点校本，北京：人民美术出版社，1986），卷八，页267。
[14] 王世贞，《王履吉赠何氏诗跋》，《弇州山人续稿》，卷一百六十四，页7529。王氏对是件作品的时间确定有误。按，王宠与何良俊兄弟相识于南京，时嘉靖辛卯（1530）秋，故赠何氏作不可能为庚午以前笔。
[15] 詹景凤，《跋王雅宜帖后》，《詹东图玄览编》，附录《题跋》。《中国书画全书》，第四册，页56。
[16] 谢肇淛，《人部三》，《五杂组》（历代笔记丛刊本，上海：上海书店，2001），卷七，页128。
[17] 安世凤，《雅宜千文》，《墨林快事》（影北京图书馆藏清抄本，《四库全书存目丛书》，子部第118册），卷十一，页404-405。
[18] 孙襄有云：“字画须去结核，又非豆生之谓，点画拖拨，须善排布。王雅宜虽为众所赏，然吾终嫌其有豆生体。”李光地，《榕村语录续集》（影清光绪傅氏藏园刻本，《四库未收书辑刊》第四辑第21册，北京：北京出版社，1998），卷二十，页199。
[19] 《朱射陂卷》，《书画跋跋》，卷一，页942。
[20] 《王雅宜书杂咏卷》，《弇州山人四部稿》，卷一百三十二，页6116。
[21] 《王履吉白雀帖》，《弇州山人四部稿》，卷一百三十二，页6166。是作书于嘉靖癸巳四月二十日，今藏重庆市博物馆。《中国古代书画图目》第十七册，页175-176。
[22] 《王履吉书江文通拟古诗》，《弇州山人四部稿》，卷一百三十二，页6118。
[23] 《杂帖》，《弇州山人四部稿》，卷一百三十二，页6101。
[24] 《王履吉诗墨》跋，《弇州山人续稿》，卷一百六十四，页7530。
[25] 《跋雅宜行书柳柳州文二首》，朱曰藩，《山带阁集》卷三十三，页273。
[26] 詹景凤，《跋王雅宜帖后》，前揭《詹东图玄览编》，页56。
[27] 莫云卿，《评书》，《明清书法论文选》，页213。
[28] 王世贞，《丰存礼手札/又》：“人翁生平不齿王履吉，以其结构疎故，履吉当亦不齿人翁。”《弇州山人续稿》，卷一百六十四，页7537。
[29] 王弘撰，《王阮亭藏王雅宜字卷跋》，《砥斋题跋》，《中国书画全书》，第八册，页941。
[30] 《墨林快事》，卷十一，页405。
[31] 《三吴墨妙》卷下，《弇州山人续稿》，卷一百六十三，页7479。《三吴墨妙》，今藏北京故宫博物院，《中国古代书画图目》，第二十册，页231。所著录王宠作品为草书《西陲告宁，喜家兄还朝五绝句》，书于嘉靖壬辰（1532）。
[32] 《茂苑菁华卷》，《弇州山人四部稿》，卷一百三十二，页6109。
[33] 《小酉馆选帖》，《弇州山人续稿》卷一百六十六，页7624。
[34] 《三吴楷法十册》：第七册，《弇州山人四部稿》，卷一百三十一，页6093。
[35] 《王雅宜诗稿》，《弇州山人续稿》，卷一百六十四，页7531。
[36] 周天球跋王宠《自书近作诗卷》有云：“王雅宜心醉大令，自许入室，然早岁所书，不无割强。” 是作书于嘉靖壬辰（1532）八月廿日，上海博物馆藏。《中国古代书画图目》，第三册，页84。
[37] 王世贞《王雅宜长恨歌》，《弇州山人四部稿》，卷一百三十二，页6117。
[38] 前揭周天球跋王宠《自书近作诗卷》。 www.yingbishufa.com
[39] 陈夔麟，《宝迂阁书画录》（石印本，1915），卷一。
[40] 管镛，跋《王雅宜小楷嵇叔夜文册》：“然因是味逾古矣。”邵松年， 《古缘萃录》（清 光绪甲辰澄兰堂石印本），卷四，页24a。
[41] 上海博物馆藏。《中国古代书画图目》，第三册，页76。
[42] 王世贞，《文王二君诗墨》，《弇州山人续稿》，卷一百六十三，页7498。
[43] 钱大昕，《跋王雅宜书洛神赋，杜陵内史补图》，《嘉定钱大昕全集》 （南京：江苏古籍出版社， 1997） ，第 9册，页557。
[44] 赵宧光因后世“漫讥祝野、文时、王拘、陈纵，将概千古责备一人”，而颇为不平，认为“京兆大成，待诏淳适，履吉之韵逸，复甫之清苍，皆第一流书。”《寒山帚谈》，法书七。《中国书画全书》，第四册，页108。
[45] 王世贞，《艺苑卮言》五，《弇州山人四部稿》，卷一百四十八，页6781。
[46] 陈玠，《书法偶集》，《明清书法论文选》，页580。 www.yingbishufa.com
[47] 书于1524年的《辛巳书事诗》可以视为王宠具有把握精致的能力，但他并没有以此为极诣。在他后期的楷书中，这样的基本精致消失了。反映在行草书上，情形也大致相当，书于同年的《病起对镜作等十首》，其精熟并不在文徵明之下。
[48] 倪涛节录，《倪苏门书法论》，《六艺之一录》（《文渊阁四库全书》，第836册 ） ，卷三百三，页456。
[49] 关于杨维祯在浙西、吴中一带的活动，及其对于康里子山的继承，对章草的取法，参黄惇，《中国书法史·元明卷》（南京：江苏教育出版社，2001），上编第五章《元代后期隐士的书法》，页122-123。
[50] 上海博物馆藏，《中国古代书画图目》，第二册，页219-224。
[51] 《明王红紱观音像》跋，辽宁省博物馆藏，《中国古代书画图目》，第十五册，页74。
[52] 《自书诗》，上海博物馆藏，《中国古代书画图目》，第二册，页260。
[53] 《祝允明书》跋，上海博物馆藏，《中国古代书画图目》，第二册，页284。
[54] 《文嘉曲水园图》跋，上海博物馆藏，《中国古代书画图目》，第三册，页123。
[55] 王士祯撰，张宗柟纂集、戴鸿森校点，《带经堂诗话》（北京：人民文学出版社，1982），卷二十三《书画类下》，页658。
[56] 王宠诗歌受到七子之一边贡的影响，钱谦益，《蔡孔目羽》：“王履吉初学于九逵，其后游边、顾之间，駸駸改辕而北。”《列朝诗集》，丙集第十，页56。在一首写给边贡的诗中，王宠将他与李梦阳、何景明并称。《赠边丈太常庭实》：“雄名压当代，参列李与何。”《雅宜山人集》，卷一，页14。
[57] 朱曰藩，《跋衡山先友诗八首》，《山带阁集》，卷三十三，页272。
[58] 《王履吉书杂诗跋》，《弇州山人续稿》，卷一百六十四，页页7528。
[59] 何景明，《行草书诗》，故宫博物院藏，《中国古代书画图目》，第二十册，页300-304。
[60] 关于祝、文等人对于前代墨迹的收藏，黄朋有较为仔细的描述，见《明代中期苏州地区书画鉴藏家群体研究》（南京艺术学院博士论文，2002），第四章第三节，页76-77。关于陈淳的收藏，见朱爱娣，《陈淳书法研究》（南京艺术学院硕士论文，2002），第二章的相关论述，页17。由于王宠与祝、文、陈等友人交往较多，他应该接触过友人们收藏的前代墨迹，但是王宠青年时代起就一直卜居郊外，很少入城，往友人家观摩收藏的机会必不多（确实，我们很少在传世的古代作品上见到王宠的题跋或是观款），他学习书法的主要范本就是刻帖。其实王宠完全可以从时人的墨迹中揣摩用笔，但他似乎刻意保持着与文徵明等人在书写上的距离，这与他本人在心理上的自我期许亦不无关系。
[61] 李日华，万历三十八年八月二十六日日记，《味水轩日记》（影民国十二年刘氏刻嘉业堂丛书本，《续修四库全书》，史部第558册），卷二，页332。
[62] 张凤翼，《跋淳化阁帖》：“历嘉（靖）、隆（庆）以来三十年间，始成完帙……其王履吉先生跋，则跋伯父台州郡推所藏未完本，今既完，乃移之末册云。”《处实堂集》（影明万历间刊本，《续修四库全书》，集部1353册，上海：上海古籍出版社，1995），卷七，页358。
[63] 王宠草书《千字文》跋，北京故宫博物院藏，《中国古代书画图目》，第二十册，页318。
[64] 参见拙文《从韵味到姿态——〈阁帖〉的传播与书法语境的转换》，《中国书画》，2004：2。
[65] 何良俊，《四友斋丛说》（影明万历七年张仲颐刻本，《续修四库全书》，子部第1125册），卷二六，页712。
[66] 张凤翼，《又跋淳化阁帖》：“文太史尝向余论《淳化帖》云：目中所见佳者惟华忠甫本、袁尚之本及君家所藏本而已。余归而问先君，则曰：汝大父有之，今竟不知所在。又数年始得此帙，乃先大父所藏，而太史题字在焉。”《处实堂集》，卷七，页358。
[67] 孙鑛，王履吉《五噫图歌》跋，《书画跋跋》卷一，页941。何焯论王宠书法也说：“雅宜书颇学虞世南，然所临者不过翻本《庙堂碑》，往往失之于钝，由其参证少也。”王应奎，《义门论前明书家》，《柳南续笔》，卷一，《柳南随笔续笔》（北京：中华书局，1997），页141。
[68] 沈尹默，《二王书法管窥——关于学习王字的经验谈》，《书法论丛》（上海：上海教育出版社，1984），页95。
[69] 冯班《钝吟书要》（影昭代丛书本，《丛书集成新编》第86册），页14。
[70] 《王履吉白雀帖》，《书画跋跋》，卷一，页942。
[71] 关于木板气的讨论，请参拙文《王宠与木板气》，《中国书法》，2005：12。
[72] 王宠一件正式作品（包括与友人的信札）与他写给长兄信札的书写速度，有很大的差别。缓慢的书写更可能出于他有意识的控制。李日华尝见王履吉行书长卷，皆与其兄王守手札，率意纵横，略不加检，而天真烂然。李氏认为王宠平素书法的清峻标逸“不无生造之迹”，而与长兄信札则“无意求之，乃更妙耳”。《味水轩日记》，卷七，页506。此外，王宠对于书法之“静”的偏爱与他追求养生不无关系。前揭王宠《与朱东溪》有云：“昔人言：墨静而寿，笔瑞而夭，则动之不如静也。……一定则慧自生，神自行。”《祝允明、王宠书法合装》，上海博物馆藏。《中国古代书画图目》， 第二册，页266。
[73] 朱曰藩就曾经说：“雅宜书蕴藉秀媚，大概类其为人。”《跋顾孝正所藏雅宜诗卷》，《山带阁集》，卷三十三，页274。
资料来源：