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形简而道全
——试析徐生翁的艺术创作及其审美理想（作者： 梁培先 ）
徐生翁（18751964），字安伯，祖籍浙江淳安，生于绍兴县檀渎村。少嗣李姓，名徐，号生翁。中年以前的作品常署“李徐”。中年以后则以“李生翁”为主，约略在50岁70岁之间。70岁以后的暮年，则署“徐生翁”。徐生翁艺术创作的各个阶段亦大略以此来划分。
徐生翁早年师事祥符周季贶。周季贶为光绪、宣统间诗人，名星诒，精通目录学、家富藏书，事迹见于俞樾《五周先生传》。另，《汪辟疆说近代诗》中“光宣以来诗坛旁记”一章亦有记载[1]。徐生翁和他学习应当是以古文辞、诗歌等，而主要不是书画篆刻。不过，周季贶的继配与赵之谦是中表亲，赵入京见潘伯寅即为周之兄星誉引见。周季贶与赵之谦既是亲戚又是朋友，徐生翁书法日后走向碑学的道路，或许与此有关。当然，徐生翁和赵之谦的时间交错只有不到十年，既徐未及十岁之时赵已谢世，这种影响亦不可过分夸大。
赵之谦之外，在徐生翁的学习过程中产生过重要影响的还有时人沈曾植和同乡前贤徐渭，“李徐”阶段的书画作品经常可以见到此二人的痕迹。这个时期的作品主要以篆隶意入楷，以对联为多，已粗具自己面目。“李生翁”阶段是徐生翁书法的变革期，时人评其为“以秦汉六朝之笔，运以己意，有耻与人同之志”（王瞻民《越中历代画人传》），说的就是这个时期。此一阶段的作品主要以行楷、行书为主，特别是行书创作似乎想有意打通行书与碑体的界限，求变意识犹为强烈。70岁以后即“徐生翁”阶段，中年刻意求变的造作和鼓努为力减去了不少，作品在平淡之中仍满含苍涩，特别是一些大字对联和多字数条幅气息沉凝而又极为争折、极为洒落，代表了徐氏书法的顶尖水平。
徐生翁书法是晚清碑学以来，沿着碑学的路线务求深造、务求开拓的典型，其一生所执着的艺术创造亦与碑学在20世纪初往纵深处推进的历史有关。并且，由于那个特殊年代里多灾多难的民族境遇以及艺术家矢志不移的个人修炼，徐生翁的艺术精神亦足以上升到一个人文思想的高度，表现出近代以来传统艺术中的最优异者对于中国艺术精神的极度提纯升华的特色。
（一）
关于徐生翁的人生经历，我们知之甚少。据说，他是一位足不涉市井的“乡下人”。不过，有材料证明，他也并非一辈子完全生活在绍兴乡下，绍兴之南的新昌、之西的衢州他都去过，只是出门的机会比较少罢了。这种经历或容易沦为乡间的塾师俗手，或可成就一代“畸人”。徐生翁肯定属于后者，看他流传下来的各类作品，那些山野艺人容易沾染上的“蔬笋气”、“江湖气”、“头巾气”都与他无缘，一种超拔于流俗之外的傲峭之气贯穿始终、从不更改。这说明徐生翁虽是幽居乡里，但内在的自我修炼应是庄严自守的，或可以猜测，乡野的幽居生活完全出于他的理性选择，因为这将更有利于他疏远世俗的诱惑、有利于他的艺术朝向自己认定的方向一路执拗地走下去。其生存方式或为野逸，但毫无疑问，这种以一世之光阴去博取某种境界启示的精神，其根源仍在传统儒家思想对于文人的诸种训诫，也就是说，徐生翁的沉沦下层并非肤浅的“与麋鹿同游”所可解释，实际上他是在实践着传统儒家思想对于文人“独善一身”的本质律令。所以，他的人生和艺术理想并非以“怪异”为尚，其“有为而作”的精神仍在传统儒家范畴之内，稍微特殊的是他的方式更决绝、在艺术表现上更接近于道家的艺术观。
论者有言，徐生翁书法究心三代秦汉，一意抗古。徐氏自言：
“书宗汉，非遍摹汉碑不能探源……于是予习隶者二十年，以隶意作真者又十余年，继嫌唐为法缚，乃习篆以窥魏晋，而魏晋古茂终逊汉人，遂沿两汉吉金，上攀彝鼎。”
此话并非执意好古，学习书法不从汉人处入手，则无从了解书法的源头出处、无从明了后世书风的万变之源；写汉隶不习两汉吉金、不上攀周秦彝鼎，则无法明了汉隶直至北碑的来源。这段话既是徐氏对于自己学书经历的诚实告白，也体现出作为碑学后来者的徐生翁对碑学纲领的通解，即通过掌握隶书流变之精神，打开书法上下求索的关纽。近世书法成大器者，如林散之、沙孟海皆是从汉人处掏得一、二法宝，进而自立名家。徐生翁也不例外，二十年的汉隶功夫，上可以追溯周秦之宁静旷古，下可以恣肆而为碑体之变态。在反反复复、进进出出的过程中，抖落掉的是“法缚”，得到的是“古茂”。有了这个基础，徐生翁才敢以自我为中心、用一种一以贯之的视界对汉以后的碑体书法进行高度的提纯和大胆的变异。
那么，徐生翁书法究竟从碑学中得到了什么？我们认为，透过徐生翁的成熟作品，可以清晰地见出，他已经比较明确地认识到书法之线与人的内心之间应该可以直线连接而无须过多的繁饰即建立一种线条书写与心灵表达最直接联系的书写模式是可能的。而启迪这一思路的，应该是他临摹时间最长的汉碑、钟鼎。换句话说，徐生翁有可能是从汉碑、钟鼎中感悟到了那种线条与生命之间的最直接联系，并通过对汉碑、钟鼎等古碑刻风雨梦幻般的线条质感的模拟，使其自信能够从中获得自己艺术语言的生长点。另外，在大量临摹汉隶特别是那些汉魏摩崖的过程中，徐生翁对于空间的感受也获得了一个前所未有的生发点，看他成熟的大字条幅完全把书写当作是用一种独特的线条来完成空间的切割，如横画斜过了30度的角度，已经影响到汉字形体可识性却全然不顾。这种夸张的手法只有在《杨淮表记》、《石门铭》中才有所表现，而徐生翁将之借鉴过来加以强化，不仅获得了非常强烈的视觉效果，而且配合上他的那种用线，更使整体作品之气度显得桀骜不屈、挣折凌厉。
人们或许已经注意到，徐生翁已经对碑学精神、甚至与整个书法传统进行了一些比较大的转换。在徐生翁的理念中，如果只斤斤于某某碑的韵度、线条的把握而不得超越，则是“死在句下”的死碑学；而斤斤于技巧、特别是传统帖派所强调的精致笔法那种努力把每一根线条都写得发油、发腻的做法也根本就没有位置。因为，过分精致的考究将阻碍书写者内心的直接表现，在创作者与作品之间设置了一道人为的关卡。这恰恰是徐生翁所不愿意看到的。在徐生翁看来，书法创作就是接近于用一种具有特质感的线条去完成在纸面上的空间切割。除此之外，不应再作他想。也可以说，除了线条与空间这两个因素，其他该抖落掉的徐生翁都是坚决地予以抛弃。这样，书法创作就可以回归到人类最初的那种无拘无碍的自由铭刻的起点上，以一种大自由的豪迈去完成属于自己的书写。因而，这种模式上的简化为徐生翁带来了大解放，他的那些大字作品，几乎以一种中锋刮削般的笔触一路往前推进，作品强大的震撼力和健旺的情感饱和程度是此前书法史中难得一见的。而这正是徐生翁最为看重的东西，即无由对传统技法的蔑视，则无从在形式上获得解放，也就不可能获得大自由去陶写书家郁积在内心的悲凉感慨。[2]
除了那些令人瞠目结舌的大字书法之外，徐生翁的小字手札书法亦是在牢牢地抓住了“线变”与“形变”的基础上就开始表现自我之优游了。
或是由于字径较小，他的小字行楷书书写，相对要平静了许多。就其线质而言，也不似其大字一般的挣扎怒折。也可以说，情绪化的东西少了些，而长期临写古碑之痕迹相对多了一些。其中汉隶、北朝小墓志的影响可能明显一些，但也脱化得非常厉害，几乎难以找到其出处。而求其质朴、浑凝、沉重又似乎能或多或少地在周秦彝鼎、汉隶、北碑中找到渊源出处。至于结构，则如粉碎虚空之中硬“生”出来一样，合于古又让人摸不到边际，找不到其具体渊源。这些都可谓是大神通的变化。
徐生翁的小字行草书似乎不如其大字那么领异标新，但细细品味其中蕴涵的宁静与纯粹、生拙与朴质亦非一般书家所能及，笔法古、结构生，最终出以烂漫、松脱的章法，艺术语言极其纯粹而又极其古远。也可以说，与一般碑家相比，徐生翁的行草书绝不似他们那么驳杂、间或有杂乱的“赘笔”，而是精粹逼人、用笔一如帖学家般的精金美玉；而与帖学家相比，后者又明显不具备他的生拙与质朴、扑面而来的古气以及天设地造的惊绝。这两种美学因子能够兼得者，大概只有右军的《圣教序》存其仿佛之处。不要说碑学的传统，就是右军以下的一千多年的历史中也难见如此独立不迁的优秀范例。稍微遗憾的是，徐生翁行书的气局略显优雅玩味有余、纵横挥霍不足，有一种古调自爱的自足感，而缺乏其大字楷书、行楷书争折怒发的精神。日常情况下，徐生翁应人求书大多以大字楷书、行楷书为主，小行书只是自用。这种轻重区分或许是造成他的行书不似其楷书特立独行的主要原因吧。
书法之外，徐生翁在花鸟画和篆刻领域亦有不俗的表现。他的花鸟画，说是花鸟却往往只有花、而没有鸟，只有些花草、假山、书斋摆设等等物什，构形简洁、要言不繁、点到为止；设色也比较含蓄，淡施脂粉、简单而清阔，松脱自在之中散发着雅逸。特别是在构图方面，徐生翁通过线条、块面的交错使画面空白与空白之间、线条与线条之间形成一种别有韵味的共振关系。这种“虚处传神”的处理方法，不仅有效地弥补了画面的简单，亦使画面之气脉能够团结为一体。诚如黄宾虹所说的：“以书法入画，其晚年所作画，萧疏淡远，虽寥寥几笔，而气韵生动，乃八大山人、徐青藤、倪迂一派风格。为我所拜倒。”篆刻方面，徐生翁亦不主故常。他的用刀往往单刀直下，如凿、如剜，当时邓散木就曾评曰：
“单刀正锋、任意刻画、朴野可爱，与齐白石异曲同工”，
所指的主要就是刀法。字法上，徐生翁的用字造型与前人胡鞠邻、易大厂有相似之处，都以短线为主；所不同的，后二者多少还要考虑到线条衔接的悠然远趣、线条与线条之间的条畅感以及整个作品渊雅沉静之气息的流露，而徐生翁则干脆舍掉了这些顾虑，所以，线条之间的关系也更为硬朗，作品的整体气氛也更为生猛、更为孤绝。
（二）
徐生翁的成功说明了什么？我们认为，最重要的是他吃透了碑学的艺术精神。那么，碑学的艺术精神是什么？概括地说，就是走出近千年帖学传统以技术、技巧美学为美的恶性循环，以生动丰实的历史为依托（而不是非驴非马被篡改的历史），寻找书法与整个民族的历史沉淀、情感沉淀相关的“大美”精神的最深沉寄托。所以，碑学所求之美（如康有为魏碑十美）皆与技法无关，而在“美”之为大、为小，“美”之为深、为浅，“美”之是否绝俗、“美”之是否摆脱士大夫趣味的小情调等等内在性经营方面却每每煞费苦心。有此指导思想，碑学的方法论必不形似为鹄的，而是注重以“理”求法、贯道的“意取”精神；有此指导思想，碑学的评价体系也不会将作品的形式表现当作唯一的尺度，而是把作品的内蕴视为第一要务；有此指导思想，碑学的艺术观必不以儒家的尽善尽美为追求，而是更多地接近形残道全的道家理念那种将形式与精神的彼此消涨视为一体的艺术观。
徐生翁曾说：
“我学书画，从不愿意专门从碑帖和古画中寻找资粮，笔法材料多数还是从各种事物中，若木工之运斤，泥水匠之垩壁，石工之锤石或诗歌、音乐及自然间一切动静物中取得之，有人问我学何种碑帖图画，我无以举似。其实我学习涂抹数十年，皆自臆造、未尝师过一人、宗过一家。”
这段话有两层含义，其一是“远取诸物”的外师造化，通过对外物之理的参悟摆脱学艺过程中对于形似之拘泥；其二是“近取诸身”的内师心源，即外物的启示要忠实于自我心灵的“意取”采撷。此二者相证相生，合二为一，体现在作品形式上，大致可以归纳为：对于远古的师法对象，用笔上，徐氏取其生涩而弃其荒率，取其厚重而弃其僵滞，注重金石气而又绝不斤斤于模拟，追求生辣而不完全弃其质朴；结构上求合于“理”而不计较外在形式的接近，以自我意匠重新安排结构，尊重自性的结构习惯求其精神本质的“活解”。这种由模拟到活解再到自我创生的步步深入，对于碑学的历史推进来说非常重要。在徐生翁以前，碑学的注意力主要集中于形质上对于帖学的反动。有了徐生翁的努力，人们对于碑学的认识才获得了一个更高的阐释制高点写碑不仅仅是有关取法的小事，而是一种智慧的博弈和较量。
从美学精神上讲，徐生翁的艺术是对中国传统道家“形残而道全”哲学思想的上佳演绎，同时也和近代中国文学艺术美学精神往纵深处挖掘提升的历史有关。
传统道家的“言意之辩”思想认为，在认识事物的过程中，事物表面的“象”并不能表达事物的真实本质，事物的本质隐藏于表象之外；在语言和说话者所要表达的真实意图之间，语言是有缺陷的，它不仅不能完全表达说话者的真实意图，有时甚至“因文害意”。所以，传统道家思想往往极端地认为，事物的外在的形式是不重要的。“以其虚而有其用”（庄子）艺术作品的意义亦不是通过可视的形式体现的，艺术的耐人寻味之处恰恰在形式尽头或者形式之外的“虚处”。因而，所谓形残而道全，就是说艺术的外在形式和内在性表现并不是一个“内”和“外”的互为表里关系，而是一个此消彼涨、不可兼得的关系。“形”的层面的完美，将意味着“道”的层面的残缺；“道”的层面的完整，必然以“形”的层面的残缺作为代价。
徐生翁的艺术特别是他的大字书法蔑视技巧、将书写简化为最简单的线条切割，这种对于书法创作极端简洁化的处理，完全可以做“形简”的解释。“形简”与“形残”虽为一字之差，然而它们在“形”的维度和“道”的维度彼此消涨的关系上却极为一致。
那么，徐生翁艺术之“道”又体现在哪里？
晚清以来，对传统中国文学艺术的认识推进以及近代民族苦难的切身体会，古、拙、重、大、沉郁顿挫而又内涵深厚的美学趣味成为了主流追求，历史上一直占据主流位置的雅逸清淡的美学趣味和尽善尽美的形式追求走向了边缘。这尤其表现在当时的词论领域：陈廷焯远绍诗骚提出“沉郁顿挫”之说；周济以“浑化”之境为最高境界；况周颐倡导“拙”、“重”、“大”之旨；晚出的王国维则强调“赤子之心”的“真”。凡此的美学要求与美学结构，基本上都是对前代大师们文学艺术成就的美学解码，也可以视为是对传统道家“形残而道全”思想的进一步拓展。因为“拙”与“真”，文学艺术方得以抖落下不必要的繁饰，以真实来获得鲜活，以生拙来留驻生命中刹那永恒的万千生机；因为“重”与“沉郁顿挫”，文学艺术的历史沉淀与艺人“人”的人格修行、情感体验才能潜移默化地融入到作品中，转化为具有历史份量、情感份量与人格份量的形式；因为“大”与“浑化”，一切生活世界中浮华、琐碎的东西才能被脱落干净，“人”的自由灵魂才会穿越时空，具备一种与天地比寿、与日月同光的不灭价值。
近代的这一美学动向无疑是晚清碑学兴盛的重要理论支持。因为，说到底，如果从形式技巧的层面来推扬碑学，那些书法史上那些从来都不见经卷的作品将无由获得合法性，更不可能被推为一时代书法的蓝本。碑之美应在韵致、在内美，而不是形质和技巧。徐生翁的书法犹为如此。虽然没有任何证据可以说明，徐生翁的美学思想是在晚清文人们倡导的美学宗旨影响下形成的，但作为一个时代共享的思想资源，他们之间应该存在着一定的对应关系。而且，长期乡居的生活也便于徐生翁能够从容地设计自己的艺术美学追求。通过他的作品，这种美学追求归结为：以“真”为本源，以“简”和“拙”为体用，以质重深厚为形质的大美表现。
在近现代书法史上，徐生翁书法的美学价值有点类似于音乐中的阿炳，其作品的整体气味也与阿炳的《二泉映月》相近。在骨子里他们为人为艺的尺度接续的仍然是传统的文人精神。因为生存于乱世和沉沦下层的经历，使他们的艺术多了些人间的苦痛、多了些真切感人的东西。一旦让他们用自己手中的工具去表达内心情感之时，他们皆不约而同地舍弃了纷华的正统艺术技巧，尽自己最大的努力在艺术表现和内心之间建立起最直接的关系，从而使他们的作品散发出一种与人生、与时代命运痛痒相关的真切感。或许他们并不算非常正宗的文人，但他们的作品仍然属于经典之列一种正统文人经典之外的经典，一种以人生成就艺术、以艺术书写人生、并与中国传统人文精神切肤相关的经典。那种抱定文人大师理想的人，充其量只能将徐氏的作品归入别调、逸品之列，或如俗世所说他的书法是“孩儿体”。我认为这不仅是对徐生翁价值的贬低，也是对中国艺术之为艺术、之为文化的精神误读。按照陈寅恪的说法，自宋以后，中国文化的重心就已经逐步下移了，原本由贵族、士大夫支撑的文化大厦越来越下移到一般的读书人、贩夫走卒甚至可能是最下层的妓女（陈寅恪作《柳如是传》即寄托和潜藏着这种深沉的文化理想和历史识见）。所以，如果因为徐生翁不算是传统意义上的正牌文人而贬低其在艺术史中的独特价值，这肯定很不公道。仅就书法来说，徐生翁是晚清碑学以来极少数几位既能楷书和行草书两方面皆有所创造的大家。即使与李瑞清、沈曾植、于右任等碑派名家相比，徐生翁对于碑学的理解和表现也要更深入一些，作品也更地道、纯粹一些，因而，无论是放在碑学的历史上，还是整个书法的历史上考察，徐生翁都是卓然不凡的。就其作品的精神境界来说，徐生翁艺术表现出一种桀骜不逊的傲骨与凛凛挣折的气概，它所蕴涵的人文精神是近百年以来不甘沉沦的中国人的真实精神写照和对传统文人精神的最积极阐发。有此二者，徐生翁这个人物在中国近现代艺术史上即具有不可磨灭的价值。
结语：
徐生翁书法在近年的走热，的确与上文所说的他对于碑学、甚至整个传统书法创作模式的简化即回到书法创生之前原始铭刻的意义上来重新理解传统，使书法创作的线条书写与人的内在性表达的欲望直接相连有关。但如果仅仅把徐生翁理解为玩弄线条和空间的达者，则又是对这一创作模式的重大误读。形简而道全，用徐生翁的话说就是“笔少意足”。我们今天的学徐者往往“笔简”了，但在我们今天的时代里“意足”又该从何而补？
注释：
[1]，《汪辟疆说近代诗》 上海古籍 2001年12月版
[2]，顺便说一下，当代法国艺术家柯乃柏执着于毛笔行进过程的内在性表现，在“一”这个最简单的汉字书写中体验（表现）毛笔与人书写时内心的瞬间性联系。他之所以选择了“一”这个字，也是因为它最简单、在书写时无须考虑文字造型等等的问题。换句话说，文字造型以及书写技巧（如传统帖学技巧）在柯乃柏那里被认为是直呈性书写的障碍，它影响了书写者书写时的内在性体验与画面的最直接对应关系。徐生翁的大字书法完全舍弃了传统的书写技巧，对传统帖学的技巧取一种不相干的态度，与柯乃柏的例子有相通之处。只不过，徐生翁没有柯乃柏走得那么远。
《东方艺术》2006年 第24期