奇崛雄峭 力辟新天
作者：刘恒 《中国书画》2005年第五期

　


[明]张瑞图 行书苏轼铭文二首(之三—之六) 册 24.5×12.5cm×32 绢本 1626年

释文：之甘，如汉之苍。如洛之温，如浚之凉。可侑我客，可流我觞。我欲即之，为馆为堂。近水而构，夏潦所襄。远水而筑，邈焉相望。

　　另一方面，张瑞图免官还乡后，尽情沉浸在家乡的山山水水之间。脱离了官场中的纷纷扰扰和是是非非，多年来极力向往而求之不得的安静生活终于得以实现，这使他感到十分满足。在发出“夙乏明哲资，失足蹈忧患”的悔恨的同时，对以往的荣辱盛衰，也渐渐采取一种淡然视之的态度。庆幸之际，更以“吾事良既济，升沉咸晏如”而自慰。史籍记载苏轼谪居海南曾作大量和陶渊明诗，苏辙谓其“欲以桑榆之末景自托于渊明。”张瑞图在晚年也作有多篇“和陶诗”，且在其《白毫庵集》内篇之“和陶篇引”中引述苏辙论苏轼之语，自喻之意一目了然。

　　晚年遭祸后对佛学的笃诚，加上遁迹山泽的隐士生活，使张瑞图的书法风格也发生了明显的变化。观其晚年书作，点画无意工拙，体势不求正欹，一律出以平直简略。天启年间那种犷悍豪迈，咄咄逼人的气势顷刻褪尽，字里行间流露出一股率意任真，萧散淡泊的意蕴，与佛家提倡的自然适意、了无所求的原则契合无间。这一化繁为简，由浓至淡的转变，不仅反映了张瑞图晚年的心态，同时也说明，在他的一生中，艺术在生活里占据着重要的位置，其艺术风格的发展，与生活境遇的变化紧密相关。

　　一种新奇的艺术风格、面貌的确立，往往建立在对旧有的审美习惯及其形式要求进行否定和超越的基础之上。张瑞图在书法上取得的成功，在很大程度上证明了这一规律。

　

[明]张瑞图 行书苏轼铭文二首(之七—之十) 册 24.5×12.5cm×32 绢本 1626年

　　释文：乃作斯亭，筵楹栾梁。凿枘交设，合散靡常。赤油仰承，青幄四张。我所欲往，一夫可将。与水升降，除地布床。可使杜康，

　　小楷是张瑞图书法中成熟较早的书体。除参加科举考试需要的缘故，大概也与明代福建人多擅小楷的风气有关。清初周亮工曾云：“八闽士人咸能作小楷……此两浙三吴所未有，勿论江以北。”⑤可见福建多小楷高手，在明清之际是很出名的。天启二年(1622年)，张瑞图的行、草书尚未完全成熟，名气也还不大，而其小楷却已得到当时的书画名家董其昌的称赞。张瑞图在崇祯十年(1637年)回忆道：“记壬戌都下会董玄宰先生，先生谓余曰：‘君书小楷甚佳，而人不知求，何也？’”⑥

　　张瑞图的小楷取法于钟繇，用笔结体均率意而为，没有一点雕琢之迹，亦无一般士子作字的拘谨和圆俗，在古朴稚拙中表达出旷放散淡的情趣。另外，还十分重视点画之间，字形之间的呼应及笔势的协调，他自己称之为“以行为楷”。反观明朝擅长小楷的祝允明、文徵明、王宠等人的作品，或多或少都受唐以后楷书整饬秀丽的影响，末流效仿则已坠入板滞。张瑞图这种超越唐宋，直追魏晋的风格，在当时确是一种新奇而成功的面目，故能得到在审美口味和追求上均与其不同的董其昌的首肯。而稍后的黄道周、王铎等人的小楷，从取法到风格面目也都与张瑞图基本相同。因此有理由认为，这是晚明书家们为摆脱当时柔媚甜熟书风的一种有意识的追求。

　

[明]张瑞图 行书苏轼铭文二首(之十一—之十四) 册 24.5×12.5cm×32 绢本 1626年

　　释文：洗觯而扬。可使庄周，观鱼而忘。可使逸少，祓禊而祥。可使太白，泳月而狂。既荠我荼，亦醪我浆。既濯我缨，亦浣我裳。

　　张瑞图的行书，则是在其楷书的基础上进行更为随意和自然的发挥。其为纯行书的作品大都作于崇祯年间，实际上是其晚年书风转化，变中期的精彩绚烂为平淡天真这一过程的结果。行书《郁郁双松老诗》轴(见第8页)属于张瑞图中期的风格，行书《李白诗》轴(见左图)则是晚年手笔，前者笔势劲健，气力充沛；后者则相对平和轻松，气息恬静。比较这两件作品可以看出，张瑞图晚年的行书，一改从前笔墨飞舞，气势逼人的面貌，在形式技巧上也突破了旧有的法则。用笔多以偏锋，直入平出，不加修饰；字形结构高低欹侧，不求匀称均衡。通篇看去虽似乱头粗服，漫不经心，但如果联系到张瑞图晚年曾“学禅定以求安心之道”的话，则其含蓄蕴藉又随心所欲的神态，正好展示出一派充满禅意的简远恬淡之趣。

　　同明代许多书家一样，草书也是张瑞图书法中成就最为突出的书体，而且多以行草面目出现。张瑞图早年草书受祝允明的影响，这可能是当时普遍的风尚。到天启初年，其个人风格逐渐形成，而且与当时其他书家的普遍面目距离越来越远。到天启中后期，其个人风格已臻成熟，并发展到顶峰。

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