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兴酣落笔摇五岳——张瑞图书法评析
作者：王晓光 来源：《东方收藏》2011年第六期
晚明书法是中国书法史上绚丽的一章，徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等一批创新派书法家，对宋元以来帖学书法进行了突破、超越。其中张瑞图(1570-1641，号长公、二水、果亭山人等)是这一创新派书家群中的代表。张瑞图书法以迥异于前人的个性风格，不但在“晚明四家”中最具新意，即使在明末清初创新派书家群中也具有突出的个性色彩，其书艺对晚明革新主义书法思潮具有引领意义。张瑞图书法的“新”、“异”、“奇”为后世提供了新的创作模式与审美理念。其书法的意义体现在他的行草书和楷书中，本文主要对张瑞图的行草书、楷书做一番分析探讨。
方硬直折，纵恣无忌：张瑞图的行草书
行草轴
侧锋很重要：张瑞图行草书的用笔特色
和之前书家的行草书写法相比，张瑞图用“简单的侧锋法”写行草。在他的典型行草书特别是横卷、册页类作品中，侧锋行笔很多，但其侧锋法往往不含传统意义的笔法变化，其行草笔画是“平面”的，线条宽窄差别不大，属于较“单调”的侧锋法，或者说，张瑞图行草线条推进中较少加入多余的动作。其行草用锋使毫的两个特点是侧锋和“单一化”用锋。
张瑞图行草书中的横画往往顺锋入笔，在随后的线条推进中加重笔力;其点线显得简单、平直、厚实、果断;点画转折处将锋毫反铺到另一面，减去提按或顿笔动作，折点处一般用直折，常形成尖利的锐角;部分竖画也起笔尖锐，许多笔画收笔也出锋;行笔速度很快;行草书线条粗细变化不太大。
苍坪墓志局部
张瑞图行草点画特点为：方直，尖利，中实，突出重笔横势笔画等。
张瑞图行草中圆弧、曲润线条很少，点画线型大多硬利方直，直硬、方折的笔触几乎占据所有空间。历代行草书极少有他这般“全方直”写法。清梁巘说到张瑞图的舍圆就方：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。”（《承晋斋积闻录》）方硬直折的线条理论上不利于字内部、字与字间的连续性和运动感，不利于行草书写，但在张瑞图笔下，矛盾转变为特殊的力势关系，转化为富于个性的运动节奏和书法意象：走与驻的拽放，抑闭又奔突，紧张而恣肆，滞涩又跳荡……
张瑞图行草点画线条的另一特征是锋角毕现、尖笔刺目。尖利的横画笔触最多、最明显，此外在竖画、横折笔、钩趯笔中也不少。尖利笔触是瑞图书法招牌式的形态之一，这种被其他书家避忌的露锋形式，却被他格外青睐，这是他弃古标新的一个切入点。天启六年的《后赤壁赋卷》就是尖利线条的代表。该卷中层出不穷的锐利笔画可谓横冲直刺，粗笔利、细画尖，粗线与极细线的交互冲击，让通篇充斥着点线间的搏杀。这些锋锐的笔触刺人神经，令人紧张不安。
就行草书一般的写法来说，起笔后常做等粗或细于端部的线条推进，而张瑞图则以渐粗的趋势推进线条，其结果是线的“中截”厚重扎实，无“中怯”之嫌。张书常常忽略了停驻、顿按等动作，而以中部厚重、两端细尖的写法展示了不同于常规的力度表现方式。
张瑞图的字常常突出横势笔画，这和他的横向撑张的构字原则很有关系。横画起笔尖利，在中段被加重力量和厚度；横画比较粗、重，笔力强劲，适度下弯，以致单字内横势笔画往往挤撞、相连甚至重叠；竖势笔画却少见这种现象。这种做法令单字内的纵向空间缩小，每列的纵向空间亦收缩，于是形成了紧张抑郁的视觉效果。
张瑞图为何要舍弃经典的丰富的笔法，而让自己的用笔“单一”甚至“古怪”呢?这是为求新求变。他新书风的建立基于两个切入点：一是用笔使毫方面，二是字体结构方面，后者是重点。从六朝到宋元明，书家们把锋毫的奥妙琢磨透了，各式各样的用锋法都尝试过了，张瑞图只好自创笔法。
如张瑞图写于天启六年(1626)的《后赤壁赋卷》第六行“叶尽”二字，横画起笔(顺笔直入)和一些收笔中的尖锐笔触很明显，这两字共12个折笔处，都以锋毫反向铺出的动作迅捷写出。两字的尖笔也多达十几处，“叶”中部的左向长尖笔和“尽”上部的左向长尖笔被尽力突出，连续的直折又制造七八个锐角形，令线的组合颇具冲击力，空间紧张感和“力势”冲突骤然而生。
张瑞图行草用笔“单纯”却极具冲击力，其原因一是较多使用尖利笔触，二是较少曲圆笔画，三是直折和三角形结构，四是行款上的个性安排。
横向撑拉，叠层结构：张瑞图行草书的结构特色
张瑞图行草结构特色体现为：单字纵向压缩、横向撑拉，结构紧缩，字内空间紧密，横势叠层线条结构，锐三角形结构等。
张瑞图书法单字大体上为横长结构，这在手卷册页中更突出。每个字仿佛被来自纵向之力所挤压，字被压扁；字内横势笔画被夸张、加粗，字内空间紧促狭窄。晚明书家中，王铎的结体不走偏极，显得疏密有致；傅山讲究字内空间的繁密组构，以线的缠绕、分割空间来求取异于常规的写法，但纵长开张的字势避免了闭塞感。张瑞图力求封闭单字空间的做法与黄道周、倪元璐的构字法相似。单字纵向收紧，点线尽量填满字内空间；横向里，每个字又好像被来自左右方向两股力拉拽着，而一处处指向左右方的尖利横画，以及许多向右上方突起的“横折钩”及“ㄋ”式结构，也都强化了横向的掣扯感。另外，张书字形与尺幅、形制也有关，卷册字取横势，立轴字有时也取纵势。
张瑞图强调横势笔画的方法，一是加粗加重这些线条，二是将一些本不是横势的笔画强制其横势化，三是把横势笔画做层层排列，可以称之为“横势叠层线条结构”。“横势叠层线条结构”是张氏单字结构和章法结构的重点表现手法。如天启七年《醉翁亭记卷》第十九行“醉翁之意”四字的点画大都处理为横势画，四字组成长短不一的横画叠列，形成很强的线条运动感：在时间节律下左右摆动着向下、向前推进，这成为瑞图行草线条的主要律动特征，也反映了他独特的横势笔画叠层结构法。
张瑞图的“横势叠层线条”又可分为“跳荡的叠线”和“稳健的叠线”两类。前者是主流，分布在卷册和部分立轴中，后者以立轴居多；就书体而言，前者多为行草，后者多为行书。“跳荡的叠线”反映出作者激越的书法情调，侧锋主导，尖利笔触多，线条偏细，纵向排挤的结构特征较明显，点线左右跳荡，“以侧锋用笔大胆而流畅地写来，就像急流从悬崖上落下来一般”（日·伏见冲敬《中国历代书法》），如《王维终南山诗轴》、《诗思因梅得诗轴》、《独坐敬亭山诗轴》等作品。“稳健的叠线”多为行书，如《李白宫中行乐词诗轴》等作品，它们点画线条厚重，中锋行笔为主，字形正方有时纵长，依然属横势线叠折结构。
叠层线条结构也体现了瑞图结字求密的倾向。章法求密和字结构繁复化是晚明一些书家的追求。 叠层线条结构也体现了瑞图结字求密的倾向。章法求密和字结构繁复化是晚明一些书家的追求，章法布局求密以徐渭、傅山等为代表，他们让点画尽量占满空间，行间、字间空隙大大缩小。结字上求密的有张瑞图、倪元璐、黄道周、傅山等书家，他们的特点是单字内部点画紧密相连、排斥字内部疏朗空间存在、纵向挤压单字并加强上下字的联系，这在张瑞图、倪元璐尤其明显，张、倪作品因而有着某种相似的压抑感和挣扎、紧张的情调。
张瑞图行草书排斥圆柔笔势，爱用方直型笔画，笔画的转折处大都出以直折，直折形成的折角大多是较尖利的锐角，这样就构成他作品中大量的锐三角形——即张瑞图特有的锐三角形结构。
传统行草书的“中锋——圆笔——弧转”在张瑞图笔下变成“侧锋——方笔——直转”，这也成为他行草鲜明的特色。
“力势”关系复杂，张力充足：张瑞图行草书的布局谋篇
书法中暗含的“力势”因素是作品彰显生命力的积极成分，也是通篇章法构思的关键。张瑞图行草每个单字即是“力势”聚集的一个单位，“横势叠层线条结构”以及连续方转直折，令单字内部张力充盈，力与势随着点线的行进呈横向折返往复冲击，依左右撑拉摆动的姿态渐次向下行进，自卷首至卷末——这是瑞图草书力势基本运行态势，也是节奏的主要呈现样式。然而张书的“力势”意象不止这么简单，在左右摆动并向下（前）运动之主导“力势”以外，空间张力同时显现着不确定与复杂、矛盾的一面。主要表现在：众多向左的横画芒尖，众多指向右上方的锐角等等，它们又引导力势向字外部空间逼近，主要是右上方、左方、正下方；力势关系的复杂性还体现在字内部锐角之间的冲突。总的说来力势处于内聚与外扩、收与放的矛盾中，长尖横画、锐角的指向和横向拉拽都使力势外发，而主导性的横势往复笔势、纵向压缩的结体又将外发之力拉归字内。
局部的充满矛盾的力势关系是如何在整行、通篇里协调统一起来的呢？书家使用了以下几种手法：一是始终存在的“横势叠层线条结构”的总领；二是大多数字右上方指向的笔势；三是横向扯拉之力；四是点画笔触形态统一；五是字间的正欹对应关系。前三个因素在张瑞图行草里起到“力势”集结和统领作用，尤以叠层线条结构为主——该结构是张书统一感和连续性实现的不可或缺因素。
瑞图行草为求得整体视觉上的统一感，还做了以下几方面的努力：
个性化的点线笔触在一幅书作内前后一致；字组单元、纵列单元内点线笔势统一，字的倾斜角度也相似；字间连线虽少，但上下字距离近，所以虽单字独立却不影响势与气的上下贯通；增大行间距：立轴行距约一字宽，卷册行距约两字宽度——这在当时很时兴，董其昌、倪元璐、黄道周等也讲求宽行距，以突出纵列（行）自身的连贯性，使“力势”的纵向动机更趋明朗。
张瑞图式的“力势”关系和通篇布局手法引发了矛盾、复杂的书法情态，形成多面的“书法性格”。
以行写楷：张瑞图的楷书
张瑞图虽以行草书闻名于世，其实他的楷书也颇具个性风格。
张瑞图的小楷成熟较早，主要取法锺繇等魏晋小楷。张瑞图曾说：“晋人楷法平淡玄远，妙处都不在书，非学所可至也。”（《果亭翰墨·书评诗评》）他在魏晋基础上广泛借鉴历代楷模，在他早期的《录袁昂古今论书轴》里除了锺、王外也可看到苏轼等宋元书法的影响。万历四十三年（1615）的《小楷陶渊明桃花源记》是其个性小楷的开始，该作和收于《果亭翰墨》的《书评》、《瀛海公署观画角鹰屏风歌》等可看作张氏中期小楷代表。张瑞图的中期小楷在天启二年曾被董其昌赞许过。这一时期他的楷体能率意而出，力求挣脱元明以来整饬秀丽的楷风影响。瑞图崇祯元年（1628）春写的《王苍坪墓志》（1984年河南郸城出土）可看作其中、晚期过渡之作，也可作为考察其楷书的例子。
“以行为楷”是张瑞图小楷的特色，他在小楷《岳阳楼记》题记中曾叹曰：“以行为楷二十年矣！”《王苍坪墓志》不仅“以行为楷”，甚至“以行草为楷”，行、草写法同时融入楷体中，“后”、“洲”、“胜”、“之”、“交”、“多”、“足”、“故”等字即用行、草法。“以行草为楷”也透露了不少（楷及行草）风格渐变的信息：单字渐趋纵长，点画间由扣紧趋于松脱，字内空间比以前宽疏，晚期头重脚轻的“倒三角”字形在此作中不时出现，在张书中始终起重要作用的左重撇、重横画在该作中仍不可或缺，并由这类点画带动而转向重轻粗细对比（而中期书作线条粗细比较均衡）。该墓志小楷与一年前的《行楷心经轴》风格相近。该墓志、《行楷心经轴》以及天启七年的行草《后赤壁赋卷》、《梦游天姥吟留别行草册》、天启五年的《听琴篇诗卷》等都凸显了中期至晚期过渡的特征——张瑞图在天启后期即尝试又一次新变了。《诗偈册》、《王绩答冯子华处士书册》、《和陶渊明拟古诗册》等作代表了瑞图晚期小楷风貌。
《王苍坪墓志》可算是“潦草”的楷书，远不如早于该墓志一两个月前的小楷《题文嘉两洞记游图册》（天启七年丁卯腊月）及后来的《王绩答冯子华处士书册》、《和陶渊明拟古诗册》等那样工整，不过就当时书写墓志而言不为奇怪或不恭，墓志文的写刻在唐以前极认真，“唐中期开始，多以行楷书入志，结体由方正转向长形，书、刻均很潦草。”（赖非《齐鲁碑刻墓志研究》）加之该志为横式布局，志石无界格，纵有列横无行，也为瑞图自由发挥、以行为楷提供了空间。明清志石书写的一个特点是追求艺术性，体现在横式布局、钤加印章等方面，《王苍坪墓志》即属此类，此作以行为楷，集大楷小楷行草篆书于一志，更强化了艺术性。
《王苍坪墓志》志盖为少见的张瑞图大字正楷和篆字，明清时以楷书(大楷)为碑额、志盖者尤少，所以显得珍贵。该志盖大楷风格游离于张瑞图典型书风之外，个性不鲜明，不但与其小楷大异其趣，与其常见的巨轴(大字)行书也不相类。但张瑞图大字并非仅此一式，天启丙寅(1626)书白毫庵石刻可能是他字径最大的正楷，为“崇德”二字，字径约35厘米。崇祯庚午(1630)的《禅鸡冢碑》字径8厘米多，碑分四段，各高180厘米、宽37厘米，共二百多字。以上两处碑刻大楷风格各不相同，亦不似《王苍坪墓志》，《禅鸡冢碑》之大楷有些接近张氏行书风格。
张瑞图书丹刻石还有：
《卫民祠碑》（晋江博物馆藏），瑞图万历四十八年回晋江时撰文并书，行书9行，凡252字，题款“万历庚申翰林编修郡人张瑞图撰并书”。
《晋澄李先生祠碑》（存泉州市丰泽区浔美村），天启五年立，瑞图书，记载贵州副使李晋澄生平事迹。
《宋王梅溪先生题承天寺十奇诗》（泉州），天启六年张瑞图将南宋诗人王十朋诗书刻于石碑上，落款为“天启丙寅书于湛初上人之无垢轩中果亭居士张瑞图谨书”。
此外还有《思复陈先生小传》、《禅鸡冢碑》等。
乾隆年间《泉州府志》称张瑞图蘸发泼墨，奇姿横生，尤精大书匾额。乞者多不择人而与。泉州承天寺“香积堂”，通淮关岳庙“充塞天地”，花桥亭“真人所居”，晋江青阳白毫庵“白毫庵”、“崇德”，南安雪峰寺“应身慈济”，同安禅露“妙莲庵”等，均出自张瑞图手笔。张瑞图同乡、北宋书家蔡襄两知泉州期间除留下著名的《万安桥记》外，还有许多大字题书留在泉州、福州。张瑞图大楷或许曾受蔡襄、赵孟頫等影响。
张瑞图书法特色独具，不过也有人指责他的书法锋芒太过、不储蓄、形式上过于偏激、缺乏温文尔雅的格调。其实，无论是“偏激”、“外露”还是“怪、异、丑”，正点出张瑞图标新立异处。也正因如此，张瑞图书法对元明传统帖学而言，显示出强烈的个人风格，成为晚明创新主义书风的代表书家。张瑞图有一方白文印章：“兴酣落笔摇五岳”，正是他书法风格的极好写照。
(王晓光，山东潍坊广播电视报主任编辑，从事书法理论研究)