离常见道，反处能合
──略谈张瑞图的书法特点及书史意义
作者：魏哲

　　明代是我国资本主义萌芽的开始，也是艺术张扬的发端。书坛上既有邢侗、董其昌、米万钟等正统书家，也有徐渭那样才华横溢，疏狂孤傲，与传统离异又个性鲜明的书家。然而，个性最为突出者当属张瑞图。 张瑞图（1570－1641），字无画，号长公、二水、果亭山人，白毫庵居士等。福建晋江人，明万历丁未年（1607）探花，官至武英殿大学士。

　　张瑞图的书法成就在历史上非常突出，其独标气骨与咄咄逼人的书风显然与他的为人行事（附逆魏忠贤）大相径庭。梁　巘评说：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转。于古法为一变。”时至今日，我们不应因人废艺，而采取客观标准来分析学习张瑞图的书法艺术。

　　关于张瑞图的学书经历及其书风形成的过程，虽然因史料无多，其个人在这方面的论述也十分有限，使我们难以构成一个系统连贯的认识，但即使通过这些有限的资料，再加上对其十分丰富的书法作品的寻踪觅迹，对张瑞图的书法资源，我们起码可以从这样三个点上加以挖掘，从而整合出其书法构成的要素。这三个点便是魏晋风神、宋人意趣和明人狂态。这其中，最能透露其取法魏晋的，当属其小楷书法。那种古拙简净，自然萧散，优游于有法无法之间的意态，可谓深得魏晋书法之妙。无怪董其昌说道：“君书小楷甚佳，而人不知求，何也。”而其行草书奇崛恣肆，又与宋四家中的苏东坡、黄庭坚和米芾最为接近。我们看其笔画的纵横夸张，结字的收放处理，都大得黄山谷的旨趣。而其用笔的洒脱不羁，爽健跌宕，侧纵奇险，与东坡和老米亦有一种割舍不掉的形质联系。清吴德旋《初月楼论书随笔》中说：“张果亭、王觉斯人品颓丧，而作字有北宋大家之风，岂得以其人而废之。”这种看法是很有见地的。当然，作为晚明社会的一员，特别是作为处于社会上层士大夫，张瑞图对时代风云的变幻是敏感的，其对人生、对艺术的认识有与古人相通的地方，但不同之处必然更多。他自有其自身的理念，亦有其自身的情愫。故此，张瑞图才流露出这样的意识：“晋人楷法，平淡玄远，妙处都不在书，非学所可致也。……坡公有言，吾虽不善书，知书莫如我，苟能通其意，常谓不可学。假我数年，撇弃旧学，从不学处求之，或少有近焉耳。”所谓“撇弃旧学”，便是对时代精神的一种皈依。这种皈依落实到书法上，便是对明代中晚期那种狂放张扬，追求表现的文艺思想风气的接受和在书法实践上的发扬。而如果再深一层说的话，这种向时代精神的皈依，便是向书法本质的皈依。因为如果人们真正将书法看作一种艺术样式，那么这种艺术的最本质的特征便是抒情，是把人们心中那种最隐秘、最微妙的感情通过笔墨线条表达出去、宣泄出去。也就是说，只有意识到书法的这种精神层面的作用，艺术创作才会是自觉和自由的，所表达出的东西也才会是自然和真实的。正是在这种的角度上，我们才可以说，明人那种逾礼越制，追求精神解放的狂态，是构成张瑞图书法风貌的重要因素。如果没有明代那样的环境和氛围，没有一定的社会基础和思想积淀，明代书坛上，不会出现徐渭，也不会出现张瑞图。

　　张瑞图书法的与众不同之处在于用笔的盘旋跳荡和方折紧束，这是张瑞图深悟晋人法度之后又有所发展的结果。其下笔直入平出，起止转折处不作任何回锋顿挫的装饰，加上技巧纯熟，行笔的速度又很快，给人一种痛快锋利的感觉。因为其下笔入纸刹那的凌空取势时以尖利横撑，显露锋芒，转折处折角尤以尖利的“败笔”，打破了书坛的奉为金科玉律的藏锋说，突破了笔法上的禁区。凡行笔改变方向处，都出以翻折笔锋，棱角分明。其横画多呈下弧线（图四，图五），并向右上方提起，然后拈管翻折而下，盘旋往复，常常形成三角形构成符号，这种处理弥补了线条单一平滑的缺陷，同时在视觉上增加了点画的力度。技法的使用上，除了加快速度和翻折以外，提按也是造成线条富有变化的重要手段。张瑞图在快速的运笔过程中，时时以提按方法来调整节奏，加以转折处的翻折搭接，使作品更富有韵律感及虚实对比变化。由于其笔能尖入而圆出，发力强劲而能内敛，使转虽方而能浑成，运笔牵丝尤变本加厉，貌似随意拖带，却不失规矩，在迂回盘绕中显露出缠绵情致，流畅中有直转，飞动中有停顿，奇险而不轻浮，在挫与撑的变化和统一的主旋律中形成磅礴的气势，给人一种法外生法而得法，使作品产生奇诡生动，大别前人的艺术效果。在整体章法行气上，张瑞图更是有独到的处理。加宽行距，这点也许是受钟繇《荐季直表》的启发。他尤善于利用笔道的粗细短长，字势的倚侧跌宕，字距的疏密虚实，创造出上下贯连、横冲直撞、左右兼顾、面线结合、且自由自在非常浪漫的艺术氛围。其作品，显示出张瑞图强烈的表现欲，奇异的审美个性及坚定的自信心。其娴熟而酣畅的技巧，形成强烈的视觉冲击力，足以使观众明目荡心，精神为之振奋，令人折服。

　　在晚明书坛上，张瑞图与邢侗、董其昌、米万钟并称“四家”。而在四家之中，又以张瑞图的面目最为鲜明和强烈。邢、董等人都非常重视临古，其特点是在长期的对古人作品的临摹中写出自己的性情。在这方面，又以董其昌最为典型。或者说他们是在长期的临写实践中找到某种感觉，再结合自身的性格爱好进行某些“微调”。那么，相对地说，张瑞图的创作，则是对传统的某种程度上的“颠覆”。因为一直以来，人们都是以晋唐那种中锋、藏锋的用笔为笔法正宗的，主张平和中庸，而象张瑞图这样如此大量和集中地运用尖笔侧锋进行创作，并在这种运用中形成自身风格主调的，可以说是前无古人的。元代的大书法家赵孟兆页说过：“书法以用笔为上”即如赵氏，亦历来被认为是得晋唐笔法正脉的书家。之所以如此，正因为赵氏严格地恪守传统的笔法。也正因为如此，张瑞图对尖笔侧锋的成功运用，可以说使书法的笔法表现更加丰富，也更其多样。自然，这并不是说张瑞图的创造是戛然而出，毫无渊源的，实际上米芾和徐渭在侧锋的运用上都有成功的表现。然而，应该说只有到了张瑞图手里，才将这种笔法发挥得痛快淋漓和引人注目，从而使其创作偏向极端，亦给人以面目一新之感。

　　张瑞图的变法书风对当时温文尔雅、柔媚甜美书风产生了很大冲击，给后世书家也带来诸多启示，他在碑帖结合这类创作模式上开了先河（虽然目前还没有发现史料上有所记载）。在强化书法作品的视觉效果上也作了成功的探索，确是开宗立派的大师，对稍晚于他的黄道周、王铎、倪元璐、傅山诸家，客观上起着发蒙开山之功。及至近代的沈曾植、郑孝胥、于右任，当代的潘天寿、陆维钊，乃至日本的书家，均在此有所发挥，由此，亦可见张瑞图的影响是十分巨大和深远的。