当代-书法空间——永不落幕的书法博物馆

中原书坛　双松并茂
——论周俊杰、李刚田书法艺术成就及其意义
来源：河南文化网作者：西中文

首先，这是河南省首次提出“代表书家”的概念，并且把周俊杰、李刚田这两位人们熟悉的当代名家首次以“河南代表书家”的形象隆重推介。这无疑是河南书法界自书法进入复兴期以来，经过20多年发展的一个自我总结；它又无疑是表达了河南书法界对20多年来中原书法崛起所取得显著成就的一种共识。当然，它代表的只是一种观点，然而这种观点对于后人研究河南书法的发展无疑有着极其重要的意义。

推大家、出精品，又是中国书协主席张海先生的一贯思想。他主张，艺术大家的产生，固然有很多条件，大家的确立，最终要靠历史来认定，但这并不等于说我们就是完全无所作为的。我们可以创造各种条件，帮助、促进大家成长，包括对有可能被历史认定为大家的艺术家作准确的理论定位和适当的宣传推介。河南书坛的这一动作，即是对张海先生推大家思想的一种实践和尝试。相信各省也都会通过对书法复兴以来发展状况的梳理和总结，推出自己的代表书家。

这次展览是中共河南省委宣传部、省文联贯彻省委文化强省战略的一项具体步骤。有着厚重历史文化的河南，在当代文化传承和建设方面也取得了令人瞩目的成就，具体表现为在文化的各个领域涌现出一批在全国有广泛影响的创作成果和具有较高艺术水平、成就斐然、在全国具有较高知名度的文艺名家。在当今全国书法艺术界，河南的周俊杰、李刚田两位先生无疑是具备此条件的当代名家。

他们都是上个世纪七十年代末书法进入复兴期而崭露头角的书家。当时的书坛状况是：在长期的极左思想禁锢之下，书法艺术的传承出现了严重断层。当时与书法有关的大致有三类人：一类是在二十世纪前期即打下幼学功底的老艺术家，这些人功力深厚，基础扎实，然而年事渐高。第二类是有着学习书法的热情和愿望，但苦于不得其门而入的青年人。第三类人则是介于上述二者之间，他们有一定的幼学功底，在极左年代又能利用各种条件坚持练习，因而其艺术已达相当水平，而且这部分人正当盛年，精力旺盛，因而具有巨大的发展潜质。当时正是这部分人在第一类人和第二类人之间架起一座桥梁，使有着数千年传统的书法艺术得以传薪续火，生生不息。河南的张海以及周俊杰、李刚田等都是这类人的杰出代表。

俊杰和刚田有着许多共同点。他们基本上是同龄人，生于上个世纪四十年代。由于特殊的时代原因，他们都有着十分丰富的人生阅历，而且不论从事什么工作，都不能销磨他们对书法艺术执着追求的热情。文革结束，书法艺术进入空前繁荣的复兴期，当时他们都正值30多岁的盛年。1984年河南举办声势浩大的首届中原书法大赛。这是上述三类人在河南的首次大规模聚会。第一类人自然是评委，如谢瑞阶、李悦民、陈天然等，第三类中的佼佼者如张海，以领导者的身份，承担了大赛的组织工作。其余的都面临着历史的抉择。最终，周俊杰、李刚田和其它以中青年为主体的8位书家荣获一等奖。作为一种标志，这不仅代表了中原书法的复兴和崛起，而且其示范和榜样的作用，对于一代代中原书家的成长，也有着不可估量的意义。

周俊杰和李刚田还有许多共同或相似的经历，如他们曾先后获河南书法龙门奖金奖，并于上个世纪九十年代初双双获河南省政府颁发的首届文学艺术优秀成果奖。他们还多次获得国家级的书法、篆刻创作和文艺评论奖。他们的作品都曾入选许多国内国际大型书展，并被故宫博物院及国内外多家博物馆收藏。他们各自出版了多种著作和作品集，又都各自主编了多种书法篆刻丛书，在创作和理论上不断有新的建树。

总之，他们都是伴随着书法复兴而崛起并至今活跃于书坛，在艺术上不断提高，并且在理论上不断探索，引领着中原书坛发展方向，代表了河南书法的总体风格而又有着自己独特面目的书家。同时他们又都长期担任河南省书协的领导职务，多年来，他们在张海主席的领导下，策划并参与了许多大型活动，对培养年轻一代书家、推动河南书法界与外地的交流等方面发挥了重要作用。上个世纪八九十年代，河南开办了书法函授院，面向全国招生，俊杰和刚田作为函授教师，撰写了多种教材，培养了大批人才，目前这些人才遍布全国，有不少人已是当今书坛的中坚力量。目前，俊杰和刚田都是中国书协理事，并分别担任中国书协学术委员会和篆刻委员会副主任,参与了全国许多重要展赛和其他活动的组织、评审工作。多年来，俊杰和刚田又被一些大学和专业书法机构聘为教授，为当代书坛培养后备人才。他们为当代河南乃至全国书法事业发展做出了重要贡献。周俊杰和李刚田作为河南代表书家是当之无愧的。

周俊杰先生生于七朝古都开封，东京汴梁的才情遗韵在他身上有着曲折的反映。他自幼从老一代著名书家庞白虹、傅隐戈先生学书习画，打下扎实的功底。后主攻汉隶，于《张迁》、《石门》、《华山》等广泛涉猎，最后在《开通褒斜道》中实现突破。“大开通”乃摩崖刻石，质朴天真，豪纵放达，随物赋形，妙合自然，不矜矜于细部的长短得失。这种朴拙天然的艺术风格及其雄浑博大的气息，深深地打动了周俊杰，使他深感与自己的审美理想十分契合，他把张迁碑的方正朴茂与大开通的疏朗放达结合在一起，用笔墨感觉去表现摩崖石刻的苍劲浑厚，获得了极大的成功。

《开通褒斜道刻石》（公元63年）和《五凤二年刻石》（前56年）、《麃孝禹刻石》（前26年）、《莱子侯刻石》（公元16年）等是为数不多的隶书石刻资料，弥足珍贵。此处所谓隶书，乃指八分之前的古隶而言。笔者有一首《论书绝句》：“褒斜凿就气如虹，络壁游丝未见虫。书手争夸铁线篆，几人认得大开通。”其后有注云：

周俊杰以篆笔写隶，风格朴茂，格调高古。当代致力于隶书者，多以简帛与八分相结合，或用魏碑与八分相嫁接，少有取法古隶者，老一代如宁斧成等，取法砖隶，其格局不免狭小，而且从形式上模仿断续跳跃的刀刻效果，给人以生硬匠气的感觉。周俊杰的创新则是以古隶为底本，加之以《张迁》的朴厚劲健，《华山》、《礼器》、《曹全》诸碑的变化，又参用行草书的笔墨意趣，以大开通的满章法，表现一种雄强霸悍、真力弥满的艺术趣味。俊杰的隶书如天兵列阵、壮士揭竿，极富号召力和感染力。周俊杰在隶书上的成功探索，对于当代隶书发展的启示意义是巨大的。

以周俊杰的性格与才情，他当然不会把发展方向仅仅局限于隶书。尽管他的隶书写得生猛鲜活，有血有肉，然而这种规整的形式仍然限制他的自由挥洒。因此他在行草书中又开辟出一片自由驰骋的广阔天地。其草书取法广泛，举凡张旭、怀素、黄庭坚、祝允明、王铎、蒲华，他都认真临习，悉心揣摩，而在黄庭坚祝允明中得益最多。其草书大抵属张旭系统，提按丰富，使转纵横，大起大落，开合随意。他用的不是弹性很强的硬毫笔，而是较软的长锋笔，这种笔适于表现渴笔飞白的效果，但使转提按往往不灵，因此更须很强的控笔能力。俊杰自幼写柳、禇，下过苦功夫，至今他还为其一手严谨、优雅的禇字而自豪。他又曾跟其师写过大篆，目的是以篆入隶，而又以篆隶笔法入草。这是他的独特之处，也是其过人之处。有了这样扎实的技法功底，不论何种笔何种纸，他都能挥洒自如，而且能找到最佳的表现方法。有了这种扎实的功底，他在创作中才能随心所欲，不逾绳墨。观其草书，奔腾澎湃，汪洋恣肆，兴之所至，随意变化，皆有新意。俊杰草书给人总的感觉是：振迅天真，真力弥满，程式化的用笔结体绝少，涉笔成趣的自然效果触目皆是，而且大多非常精彩。他虽然笔墨功力深厚，但并不以展示笔墨技巧为务。他的功力完全服务于感情的渲泄，所以他的草书首先能以排山倒海的气势打动读者。但他又非常清醒地认识到：书不入晋，难成正果。所以他又在二王书方面也过很大功夫。我看到过不少他临王羲之的手札，写得灵动飘逸。所以在他草书的大气中又不乏晋韵之灵气。这无疑是草书最难能可贵的品格。

周俊杰先生是当代著名的书法创作和理论兼擅的艺术家。作为理论家，他把研究的方向始终瞄准当代书法艺术的发展，着力于探究书法艺术的本体精神、文化内涵和审美创造的规律。二十多年来，他出版了专著《当代书法艺术论》、《书法复兴的寻绎》、《周俊杰书学要义》、《书法美探奥》等，参与编写了《书法学》、《书法知识千题》以及美国耶鲁大学出版的《中国书法三千年》等。这些著述总的主题都是围绕当代书法创作和书法艺术创造的规律这两个核心展开的。他认为书法理论首先应该是艺术论，是研究书法艺术创造规律的理论。古往今来莫不如此。古代流传至今的书论名篇，不论是《书谱》、《书断》、《书筏》、《书概》无不是书法艺术论。理论家对古籍的整理、考据，对历史的研究，最终也应该服务于这个目的。周俊杰先生提出了著名的“书法新古典主义”的观点，对当今书坛的发展方向和主体流派作了明确的理论描述，在当代书法界有着广泛的影响。

启功先生曾有诗自嘲曰“中学生，副教授”。其实这种“学历不高，水平不低”的现象在书法界普遍存在。如果说到原因，我想主要还是因为书法作为一门艺术，主要靠才情、激情和艺术敏感来支撑，而这些主要来自人之天性，是与生俱来的东西，靠学历教育是培育不出来的。当然，天生的才情和艺术灵性，如果没有后天学问的滋养，亦不能持久，灵性的火花很快就会熄灭。所以必须不断地自觉地学习。这就是说，只有那些既有艺术天才又能长期坚持自学的人才有希望登上书法艺术的高峰；那怕他并没有太高的学历，也比那些虽有高学历而并无艺术天分或仅有在学校接受的一点知识而不能坚持终身自学的人更有优势，更有希望成为艺术大家。

在艺术上，刚田涉猎极广，各种书体、各种风格，但凡当时能找到的资料，他都潜心临习，从而打下了广泛、厚实的根基。当然，他用功最多的，还是篆书和篆刻，也许是篆书和篆刻蟠屈内敛的含蓄美和从容经营的形式美更符合刚田的性格，他在这里找到艺术才情尽情挥洒的天地。刚田的艺术风格平和简静，优容含蓄，端雅方正，遒丽华滋，如春风大雅，能容万物；秋水文章，自然天成。作为一位具有强烈平民意识的艺术家，李刚田的风格带有与生俱来的平实与朴诚。他不玩花架子，不屑于用畸型的、极端的、偏激的艺术形象哗从取宠。谈到艺术见解，他也没有天马行空、云山雾罩的玄谈，而都是让人触目可见、伸手可及的平常事理，经过他的妙语点化，皆成为启人心智的妙论。

刚田的篆书，走的是二李、邓石如、吴让之一路，平正通达，虚和简静，他一方面摆脱了二李刻意求中锋行笔的羁束，一方面又滤弃了吴让之、徐三庚过分装饰化的浮华程式，如清水芙蓉，素面朝天，其天然的风姿却于行笔结体间处处流露出来。他的篆刻多年来始终以汉印古玺为本，他不愿在形式上花样翻新，争奇斗巧，而是在挖掘的深度上下功夫。他始终认为，汉印古玺的审美价值、艺术元素还远远没有挖掘完，其中还有大量的工作可做，审美元素的重新组合，章法形式的进一步完善，以及篆刻技法语言的深入挖掘，都是篆刻创新取之不尽的资源。

刚田的艺术观以平实为尚，但并非不讲形式美。恰恰相反，他的作品面目整饬闲雅，很少有乱头粗服的东西。他摒弃的是那种故作矫饰的，刻意“作秀”的庸俗形式，而追求一种原始的、本初的、如天然纹理一般赏心悦目的形式美。在这方面，我认为他受邓石如的影响较大。邓石如也是一位平民艺术家，他对艺术有着平实而朴素的理解，他重视的是技法的开拓和完善，并且在技法开拓上，他重视的是实践经验而不囿于古人成说，所以才能取得突破性的进展。邓石如在篆书用笔上的开拓具有“绝去时俗，同符古初”的意义。这一点对李刚田很有启发，他对汉印、古玺的挖掘正是沿着寻绎古人创意原点、从而融通古今的路径进行的。他使人们更清楚地认识到，创新不一定非得标新立异、弄险求怪，对传统资源的深入开掘，其本身即具有“绝去时俗”的创新价值。综观书法进入复兴期以来篆刻界二十多年的发展，人们一直在尝试着各种风格、各种创新手法，挖空心思在形式上求新出奇。当喧闹之后归于沉寂的时候，人们蓦然回首，竟然发现李刚田万变不离其宗的汉印风格有着超越时空的艺术价值。

在书法界，刚田先生并不以理论家的面目出现，但他对理论的关注和辛勤耕耘一点也不比专业理论家差。近年来，刚田的书法篆刻理论著作一本接一本地出，用“硕果累累”来形容一点也不过分。尤其是作为“中州书坛学人丛书”之一的《书印文丛》，洋洋40余万言，是刚田先生近年辛勤笔耕的总结性成果。内容涉及书论、印论、古今书家论以及书法篆刻艺术与方方面面的关系，思想之宏富，甚至让一些专业理论工作者相形见绌。

和他的艺术风格一样，刚田的理论风格也非常质朴平实。他说：“傅青主说写字要‘如老实汉走路’，何子贞说写字要‘横平竖直’，但先贤们所求的是最高境界的老实平正，是绚烂之极的老实平正。我这里是潇洒不起来而只好老实平正而已。”这当然是他的谦虚。刚田平实的理论风格正是他对书法篆刻的艺术规律深入研究、准确把握之后高屋建瓴、举重若轻地平实表述，恰正是一种绚烂之极归于平淡的高境界。读刚田的文章，总感觉他评书论人，犀利而准确，擘肌分理，一语中的，十分到位。平时说话也是这样。刚田并不算健谈，而且处事低调不事张扬，然而每一张口，即切中肯綮，妙语如珠。

从上个世纪至今的二十多年，在时间的长河中不过是一朵不起眼的小浪花而已，然而在书法发展史上，却有着极为重要的意义。说这二十多年划出一个崭新的时代也不为过。在古今中外艺术史上，一个重要的艺术流派在一二十年内崛起、成长并达于成熟，这种情况可以说屡见不鲜。然而，二十多年来，风生水起，潮涨潮落，许多书法思潮、书法时尚、书法人物在历史的舞台上粉墨登场又销声匿迹。有些人早年即取得煊赫的成绩，然而终于沉寂了下去；有些人起点很高，成就斐然，令人刮目，然而走到一定的时候，便茫然失去方向。二十多年来真正能够始终如一，引领风骚，保持强劲发展势头的书家可谓凤毛麟角。令人可喜的是，周俊杰和李刚田二位先生做到了这一点。

终生学习，永不停步，恐怕应该说是他们获得成功的首要原因。人非生而知之者，于是需要学习。学习有两种，一种是为了谋生、为了就业的学习，包括目前的应试教育和各种培训班，这种学习的目的性、功利性很强，不少人一旦目的达到，学习也就止步了。还有一种学习，不是为了现实的功利目的，而是为了个人的修养，为了道德的自我完善，这种学习是终生的，只要生命不停，它就不会止步。前一种学习对于有些人来说是被迫的、无奈的，甚至是痛苦的，而后一种学习则是自觉的、自愿的、乐趣无穷的。孔子曰：“学而时习之，不亦说乎！”他指的只能是后一种学习。能体会到学习的快乐，才是学习的高境界。周俊杰、李刚田的学习，当然是第二种学习，他们在学习中找到了乐趣，学习成了他们生命和艺术生涯的一部分。他们都有很繁重的创作任务，但绝不是把全部时间用来写字。周俊杰先生谈他的时间安排，大体是“四三三”的比例,即百分之四十的时间用来读书写文章,百分之三十的时间临帖创作，剩余百分之三十则用来旅游出访，与朋友交流，读万卷书，行万里路。李刚田先生说他只要在家，基本上是半天看书，半天写字刻章。一个书法家，如果只写字不看书，时间一久，难免匠气、村气、伧气、俳气。欲提高书法格调，坚持读书是不二法门。

由于坚持学习，他们都具备多方面的修养。周俊杰先生不但是一位书法家、书法理论家，而且是一位摄影家、散文家，画画也有很高造诣。他曾举办过多次专业摄影展，专业人士都给予很高评价。其散文、古体诗词经常见诸报端，曾被《散文选刊》、《中华诗词》等权威期刊选用。前些年，周先生又被聘为河南省文史馆馆员，还担任了河南省直作家协会副主席。李刚田先生在书法、篆刻、理论之外，也写得一手好散文，曾主编《书画家文丛》，其中有他自己的一本《边缘断想》；受邀中央电视台“百家讲坛”谈艺论道。他们俩人都是满腹经纶的文章大家、学问大家。这种学养对他们的书艺有着不可忽视的支撑和蒙养作用。

拿他们现在的作品与二十年前相比，其间的变化是显而易见的。记得在一次闲谈中，朋友问起周俊杰先生第一次中原书法大赛获一等奖的那幅作品现在在哪里。朋友说如果收藏起来，将是重要文物。周先生莞尔一笑说：“那时候的东西，现在都不敢看，后来我把许多获奖作品都烧掉了。”这让我想起周先生10年前曾有一篇小文《火祭》，那种对自己严格要求，不断否定自己的勇气，很令书法同仁们称道。一个书家能感到以前的东西不入眼，那他必然是在不断地进步着，否则其艺术生命就停滞了。

周、李二位先生至今仍然在艺术上不断探索。周俊杰善于从各种风格流派中汲取艺术营养，甚至现代派书法的一些可资借鉴的优秀艺术元素他也没有放过。我与俊杰兄经常见面，对他的东西是比较熟悉的，但隔一段时间不看他的作品，他就会有一些新的面貌出来。他的探索是全方位的。他有一幅写在意大利包装纸上的作品，除了横竖线的几何形底纹有着奇异的装饰效果之外，包装纸的那种粗涩迟滞对于表现张迁碑的浑厚峻整也有着一种特别的韵味。李刚田先生近年来在魏楷上用功较多，他致力于化解魏楷一波三折的表面程式，淡化刀刻效果，而追求一种书写的笔墨效果和自然韵味。他笔下的魏体行楷，有魏楷的浑厚重拙，也有章草的跳荡和隶书的放逸，同时又充满了笔情墨趣，形成自家的独特面貌。刚田对新事物还特别敏感。他是老一代书家中少有的能使用电脑的一位。外出讲学，他自编教材，储存在电脑里，在课堂上用电化教学，直观生动。在艺术上、学问上，周、李二位先生都始终保持着一种年轻的开放心态，这使得他们的书法艺术永葆青春。

他们不但能变，而且能守。尽管二十多年来他们书风的面貌有了很大变化，然而基本的风格没有变，新古典主义的艺术方向更没有变。处理好守变关系，是艺术家事业成败的一大关捩。守和变都是艺术发展所需要的，问题是怎样守，怎样变；守什么，变什么。一成不变的书家，其艺术缺少活力；而变得太快，热衷于追逐时尚，也会使艺术缺乏深度、根基不牢。周俊杰、李刚田先生对艺术的态度是开放的，头脑又是冷静的。有开放的心态，才能不断吸纳有益的东西，在艺术上不断前进；有冷静的头脑，才不致迷失方向，随波逐流，最终失去自我。

最后，创作和理论兼修，是周李二位的共同特点，也是他们长于一般书家的优势，同时也是他们获得成功的重要原因之一。周俊杰先生作为当今书法理论界最活跃的理论家之一，对于新时期以来书法理论的建设做出过重要贡献。曾经主持过“新时期十年学术论辩”、“隶书学术研讨”、首届中国书法兰亭奖理论奖以及多次全国书学研讨会评选等一系列重要的学术活动。他提出的“书法新古典主义”理论命题，在书法学术界曾产生广泛影响。多年来，俊杰先生出版专著、主编或参与主编丛书丛刊数十部，在各专业报刊发表论文数百万字，为全国数以百计的书家撰写过评论文章。极具思辩色彩的理论品格使他对书法艺术的发展独具只眼，当然对自身书法的发展思路更是脉胳清晰的。这使得他在艺术创作上始终能够与时俱进，引领潮流。

李刚田先生虽不是以理论家的而目出现，但他多年来勤奋笔耕，硕果累累。作为当年篆刻界的领军人物之一，他从来十分重视篆刻理论建设。他对篆刻观念变迁的认识和阐发，对篆刻创新思想的概括和界定，对当代篆刻的发展都产生了广泛的影响。近年来，李刚田先生更是带领一班同道，辑资料、编丛书，做着篆刻理论和创作技法的基础工作，为当代篆刻艺术的发展测定座标。始终不停的理论探索使刚田先生对篆刻艺术的当代发展有着冷静而明晰的认识。前一段有人为现象所困惑，提出“篆刻低谷”的悲观论调。刚田先生高屋建瓴地指出：“当代篆刻走过了二十多年的探索、变化、发展，时代对篆刻提出了更高的标准。创作不但要有传承的厚度，而且要有鲜明的时代特色；不但要有技巧上的高难度，而且要表现出创作思想的深度；不但要有形式的风格，而且要注重内在的文化风格，就目前一段时间来看，或者可以说稳健的风格成为一种主流。”刚田先生的这一理论定位为当代篆刻的发展指出了路径。

上个世纪末叶，以中原书法大赛、墨海弄潮展、河南书法周以及河南书家在全国性展赛中取得的骄人成绩为标志，河南书家群崛起于当代书坛，于是理论界提出了“中原书风”的概念。然而这个理论命题似乎并未经过认真的讨论，就被搁置了下来。其中的原因是多方面的。一个重要原因是书坛逐渐走向多元化，中原书风引领书坛的现象逐渐被淡化，而此后的各种“风”又如过眼云烟，一时间扑面而来，又转瞬即逝。中原书风的价值和意义被瞬息万变的书坛流行色所掩盖。此外，帖派文人书的复兴，打破了当时中原书风一枝独秀的格局。其中一些人对中原书风持否定态度。凡此种种，使得中原书风这个严肃的理论命题被搁置、忽略，乃至被否定，这对于当代书法理论界无疑是一个缺憾。

我认为有必要重提这个话题。这是因为：首先，中原书风是一个有着深刻而明确内涵的严肃的理论命题，和后来出现的所谓“小楷风”、“手札风”、“染色风”之类不同日而语。后者多是为了应对展览而采取的种种技术性手段，并无深刻的学术内涵，是一种浅薄的书坛流行时尚。而中原书风则完全不同。它是以三代、汉魏的正统书法为主，又融铸了民间书法以及以王铎为代表的明末革新派书法为创新底本，体现雄强、稚拙、质朴、厚重的审美风格，运用大幅式大制作以及纸张、墨色、装裱等等艺术手段，突出展厅效果的一种艺术流派。它是清末及近代书法史上碑派书风的合理延续，也是王铎书风被历史搁置了300多年之后的重新弘扬，同时也是碑派书法和王铎书风的结合。二者的结合点之一就是大幅式大制作的展厅效应，这种展厅效应对于当代社会书法交流有着划时代的意义。

其次，中原书风的崛起，有着深刻的历史和地缘背景。中原文化是中华传统文化最古老、最重要的部分之一，历史上许多极其重要的书法资源都在河南，如甲骨文、钟鼎文、北魏碑刻墓志等等，河南书家从中取法。有着得天独厚的条件。中原书风的领军人物张海先生在一篇文章中说：“我在偃师长到十九岁，村子离偃师县城六七公里，南傍洛河，北倚邙山，颜真卿的墓即在县城一带，虽说尚有争议，仍是乡人夸耀的资本，而南走约四十公里，又是洛阳龙门的所在地，龙门造像云云，从小耳熟能详，我受赠的第一本字帖，即为《龙门二十品》。因此我选择魏楷、唐楷都很正常，也都很困难，犹豫之后，天平终于倾向魏楷。”从小的耳濡目染，使河南书家选择魏晋以前民间质朴书风成为顺理成章的事情。

王铎是河南人,而且也生在距洛阳不远的孟津,他当然也不能不受河南历史文化的影响，王铎之所以走上一条“法兼篆隶”的书坛变革之路，与河南悠久的书法历史和质朴厚重的书法环境不能说没有一点关系。今天的河南书家追摹王铎，不仅有着乡谊的亲切感,而且有着传统地缘书风的亲和力。河南人又大都淳朴、豪爽、直率、耿介，与魏晋以前古典时期书法风格天然合拍。一位外省理论家曾说:“河南书家写篆隶特别容易上手”,原因就在这里。

再次，帖派文人书的再度复苏，也不能泯灭中原书风的价值。本来，碑帖两派的价值，早有定论，无须再论是非轩轾。启功先生早就说过：“碑与帖，譬如茶与酒。同一人也，既可饮茶，也可饮酒，偏嗜兼能，无损于人之品格，何劳评者为之轩轾乎?”然而综观当代书法史，有一个特殊的背景是不能忽略的。清末以来，碑学大兴，碑派书家占据书坛主流地位，大家迭出，蔚为可观。而帖派阵营则相对冷落。造成这种局面，应该说原因是多方面的，而最根本的原因则是碑派的创新资源挖掘得比较充分，与谁的提倡并无直接关系，谁也没有力量违背艺术规律，左右书坛的发展。由于这种特殊的背景，当二十世纪末书法刚刚进入复兴期的时候，碑派书法的阵容比帖派书法的确要大得多。中原书风的崛起，更加壮大了碑派书法的阵势。其实不同艺术流派的此消彼长，都有着深刻的历史原因,受艺术发展规律的影响和制约,不是哪一个人或哪几个人的功过。学术界应该从这些现象中去探究其背后深刻的历史根源和艺术规律，对当代的艺术现象及发展趋势作出准确的阐释和正确的预测。

近二十多年来，河南的书法面貌也在不断发生变化，总的趋势是逐渐走向多元化。年轻一代书家的视野更加开阔，取法更加广泛，其中有不少走的是帖派文人书的路子，并且取得了相当的成就。然而尽管如此，作为主流的中原书风仍然存在，仍然有着强大的生命力。（况且，中原书风本身即具有很强的包容性。）作为其标志，河南推出的两位代表书家同时也是中原书风的代表书家。