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古文字书法学的重要文献
——介绍杨沂孙的《在昔篇》 作者：靳永
杨沂孙《在昔篇》墨拓页
引
古文字书法，是以古文字为特定书写字体的书法类型。这里所说的古文字，主要包括甲骨文、金文、简帛文字和小篆。王懿荣、罗振玉、王国维以前的学者没有见过甲骨文；罗、王之前的学者所说的“大篆”或“籀文”，就是金文，是铭刻在青铜器上的文字。他们所说的“古文”，其实就是战国时代的简帛文字。古文字书法的发展历史大致可以分为两个大的阶段，即实用阶段和自觉阶段。两汉以前，古文字是实用字体。人们的日常书写，即以古文字为载体。随着字体的演变，特别是经历了“隶变”，汉字逐渐由古文字发展为今文字，古文字就退出了作为实用字体的历史舞台，只有在极少数的场合，才偶或用到。绝大多数时候，古文字是作为书法艺术的载体出现的。古文字的书写就由实用变为专门的书法艺术创作，成为理论家所说的“艺术的自觉”。但因为汉代以后至清代以前文字学不发达，限制了古文字书法的发展。直到清代“小学”昌盛，研究《说文解字》和金石铭刻蔚为风气，古文字书法才繁荣起来。但传统的观念视书法为小道，即使在古文字书法繁荣的清代，也几乎没有人对古文字书法做理性的梳理和论述。这就使古文字书法的创作和研究长期处于偶发和朦胧的状态。活跃在清代道、咸、同、光间的学者杨沂孙，兼具深厚的古文字学修养和高超的书艺，他以四言诗形式撰写的《在昔篇》，打破了这种自发、前理性的状态，是古文字书法独立成科、走向自觉的标志。
杨沂孙，字咏春，自号濠叟，有时候也自署观濠叟。他是江苏常熟人，少年时问学于李兆洛，治周、秦诸子。他耽习书法，尤致力於篆籀，曾著《文字解字问譌》，欲补苴段玉裁、王筠诸家所未备。他对自己的古文字书法很自信，常常在书作上钤盖“历劫不磨”的印章。光绪三年春天他撰成《在昔篇》；同年三月，著名的金石学家、书法家吴大澄来拜访他。杨沂孙出以示之，吴大澄也用四言诗的形式续写了二十韵。光绪六年，他用大篆和小篆的笔法、体势参合，将《在昔篇》和吴大澄的续作手书一过。光绪七年，杨沂孙就故去了。《在昔篇》是杨沂孙的得意之作，却没有收到杨沂孙的文集里，现在也无法得知有没有单行的刻本流传。在杨沂孙身后，他的儿子杨同福将杨沂孙光绪六年手书的《在昔篇》锓木，这篇重要的文献才不至堙没。《在昔篇》全文只有1040字，为了这篇文章的流传和论述的方便，我们根据杨沂孙篆书的拓本做了释文，录在这里。[1]
昔杨子云彙《三仓》之言，作《训纂篇》，班孟坚继之，作《在昔》等篇，其文久佚矣。余喜究六书之旨，既观许氏《说解》，乃溯其传，以蔡邕、吕忱、江式、颜之推、李阳冰、徐铉、徐锴为适系。后尠深通是学者。迄于我朝乾嘉之际，盖绝响八百馀年矣。于时硕儒挺生，经学昌明，有段懋堂氏，首闢是涂，为许书《注》，而张皋文、邓完白精习篆体，掩少温、鼎臣而上之。从是英才辈出，若骖之靳，如墙而进。同文治盛，小学益兴。于是朝廷从儒臣之奏，以许慎从祀孔子庙廷。海内喁喁，庠序烝烝，皆求识字、通《仓》《雅》、务正名、崇实学。沂孙不耻愚耄，爰述小学源流，协以均语，以“在昔”发端，即名曰《在昔篇》，非敢冒班氏之作也。都一百三十均，一千零四十字。时光绪三年岁次丁丑季春之月也。
在昔仓沮，寔佐黄帝。始变结绳，爰造书契。
仰观俯察，于夬取义。雨粟鬼哭，弼成郅治。
历数千年，毋敢或贰。迄乎周宣，史籀繁丽。
著十五篇，大篆垂制。时际东迁，未遑推暨。
孔壁六经，见于汉世。仍用古文，未尊籀体。
秦皇蔑古，李斯献媚。小篆聿兴，籀古乃废。
但尚匀圆，日臻茂美。古意渐漓，真形无几。
求工实难，乘变趋易。程邈之徒，遂兴左隶。
赵高胡毋，各有论次。仓颉爰历，博学竞制。
销毁钟鼎，焚烧书纪。灭古之迹，壹民之志。
汉袭秦法，同文海内。隶遂通行，篆益矜贵。
尉律学童，十七始试。讽诵九千，中程为吏。
又试八体，郡迻大吏。并课工拙，最者入仕。
不正则劾，律严廷尉。爰臮宣元，小学陵替。
乃诏张敞，仓读是肄。惟时真草，谬舛夥颐。
《凡将》《元尚》，有乖正轨。特召儒生，文字往迹。
未央廷中，将将济济。杨雄纂学，采访斯备。
班固《在昔》，网罗益粹。史游《急就》，教及奄寺。
杜林邯郸，崔瑗曹喜。或津于书，或审厥理。
笃生许君，集成群艺。司农侍中，师承有自。
俗儒啬夫，漓真即伪。其文既讹，其字曰诐。
发愤成书，厘非归是。上之朝廷，垂之奕（左示右異）。
五百四十，建首顺从。九千三百，孳乳而系。
统以六书，象形指事，转注形声，假借会意。
既说其文，复解其字。分别布居，不相杂厕。
五经无双，万世攸赖。上下古今，纵横华裔。
帝德圣功，民情物态。不有祭酒，斯文谁系。
康成伯喈，服其精诣。吕忱江式，得其奥秘。
魏晋唐宋，承之弗坠。《篇》《韵》迭兴，形义渐晦。
行楷谐俗，《仓》《雅》沦弃。之推少温，二徐昆季。
探厥渊源，审彼蹠盭。聿乎元明，俗学愈炽。
睹籀则蒙，视篆若眯。刻印虚造，阔扁可图。
我朝佑文，硕儒蔚起。沿流溯源，考同究异。
段君铿铿，首阐精谊。江钱严桂，各树一帜。
贯山继之，会通神旨。为许诤臣，献可替不。
既定句读，当审释例。渊乎粹乎，辩矣博矣。
其时善书，张邓并峙。皋文醇雅，完白宏肆。
规汉模秦，周情孔思。灵秀所钟，超徐迈李。
衍其脉者，有朔山子。圣俞夫渠，攘之最似。
（方朔，字小东，怀宁人。吴咨，字圣俞，武进人。《墨林今话》：咨通六书之学，精篆隶。吴育，字山子，吴江人。《艺舟双楫》：篆及行书佳品上。康有为：近世吴山子作西汉篆，体态朴逸，骎骎欲度骅骝前矣。若加奇思巧意，虽笔力稍弱，亦当与顽伯争一席地。）
篆法之衰，将二千岁。嘉道之朝，诸贤竟采。
唯古保氏，所以教士。士无异学，文无异体。
扬于王庭，谁云有厉。曲学阿世，臆说无忌。
识古传后，圣道奚赖。小子实幸，生于此际。
前哲如林，遗书可爱。齿虽垂暮，炳烛可继。
每有心得，喜而不寐。师许勿阿，友徐毋畏。
祖籀祢斯，昆邕弟喜。取资孔多，获益何隘。
窃谓古文，存乎彝器。纪功追享，誓盟约剂。
譔美扬名，眉寿是利。正名达辞，永宝亿载。
周室之东，训词尤懿。列国文胜，各殊宣气。
后之览者，所宜审谛。尊闻述知，弗遗巨细。
近取诸身，远征物类。达显通幽，明天察地。
至道匪遥，圣迹是寄。不从其朔，焉喻厥旨。
唯此吉金，亘古弗敝。得而玩之，商周如对。
以证许书，悉其原委。漆墨易昏，竹帛速坏。
石刻虽深，久亦茫昧。若彼猎碣，模糊难视。
惟有盘匜，铭辞犹在。藏山埋土，时出为瑞。
阅世常新，历世无改。我于科斗，独有神会。
郭薛多疏，阮朱渐备。我发其蒙，而启其闭。
不冯许书，锁钥奚恃。不搜金铸，椎轮奚始。
圣朝重儒，孔庑奏祀。光绪二年，诏增许位。
开物成务，颉诵莫大。巧述之明，洨长克配。
言卜贾郑，孔门比萃。解说高悬，汉儒之最。
通人在先，来学谁辈。金坛安丘，如亲謦欬。
导我准绳，洽我沆瀣。逍遥日月，征迈文字。
典籍良缘，视此故纸。获寿保年，天与撰记。
光绪六年六月晦，濠叟杨沂孙篆。
（九月十三日，峻斋师为校录释文一过，是正数处。汗下淋漓，深愧己之不学也。）
壹
杨沂孙曾经花费很大的精力研究《说文解字》和青铜器铭文，在这篇文章里，他首先从文字学家的角度回顾、总结了古文字研究的历史，“爰述小学源流”。“小学”本来是文字、音韵、训诂之学的总称，也就是传统语言文字之学。在这里，杨沂孙用“小学”来特指文字学。他首先讲述了字体的演变。清代文字学家所了解的古文字，最古老的是大篆，也就是籀文。其次是“古文”，即孔壁遗书抄录时使用的文字。今天，大量战国时代的简帛出土，人们认识到前代学者艳称的“古文”，其实就是战国文字。在杨沂孙等文字学家看来，文字字体由古文字演变到今文字，由籀文而古文、而小篆、而隶书、而真草，这是一个因为“小学陵替”而产生的倒退过程，书法也因此“古意渐漓，真形无几。”杨沂孙的佞古态度，在他的一段跋语中说得最清楚不过：“自仓史造字，沿至西周，数千年间虽有孳益而其体不变者，盖古文体约笔省，用多假借，易简之至，故久而化成也。逮宣王太史籀始整齐之体渐增，而书渐密。至李斯尽规矩之，体渐繁而书益工。艺工则难习，文繁则难为。……故文字之美，极于小篆；而篆体之亡，即在李斯。籀亡而小篆亦不久行，其势然也。使籀古不变为小篆，则六书之旨易而不难，简而不繁，虽至今存可也。”[2]
在杨沂孙看来，“古文”和籀文“体约笔省”、“易简之至”，是最方便应用的书体。这真是书呆子的梦话。对于罄尽毕生精力研究文字的专门家来说，辨识、使用古文字不是什么难事。（清代的一些学者就喜欢在日常生活中使用古文字，以至于被人编排到流行的笑话中。）但对于大多数人来说，在文字上复古到使用篆籀，是迂阔而不切于实际的。
光绪二年，清政府从群臣之议，诏增许慎从祀孔庙。从这一件事，足见有清一代“小学”的发达。在杨沂孙等人看来，许慎著《说文解字》一书，厥功甚伟。“五经无双，万世攸赖”、“不有祭酒，斯文谁系”等，都说明杨沂孙对他的推服。许慎生活的时代，小篆已基本上脱离实用，作为一种古文字字体成为学者研究的对象了。以许慎为分水岭，前此的文字学家有杨雄、班固、史游、杜林、邯郸淳、崔瑗、曹喜等；后此有郑玄、蔡邕、吕忱、江式等。许慎的时代，是古文字学研究的第一个高峰期。杨沂孙推重许慎，还有一个原因。他认为《说文解字》一书是研究金文等古文字的津梁，“不凭许书，锁钥奚恃。不搜金铸，椎轮奚始。”这和现代文字学家的认识是高度一致的。甲骨文字发现后，这种认识的正确性再一次得到了印证。
经历了隶变，文字由古文字系统转向今文字系统。从文字的形体上看，很多文字丧失了造字的理据性。魏晋南北朝以迄唐宋元明，在杨沂孙看来，是一个“小学陵替”、“俗学日炽”的历史时期。南北朝时期的学者颜之推在《颜氏家训》中举出很多例证，说明当时文字使用混乱的状态。本来文字的规范应该随俗为变，以方便使用为宜。但传统文化心理是惟古为高，在杨沂孙看来，籀文变而为小篆，已经是“古意渐漓”的倒退了，何况小篆变而为隶楷呢！《玉篇》、《广韵》这样重要的文字学著作，因为编纂的是楷书字头，也蒙上了“谐俗”的恶名。在这样一个漫长的时段里，只有颜之推、李阳冰、徐铉、徐锴等，支撑着许学一脉。徐铉校订《说文解字》、徐锴作《说文解字系传》，遥接许慎坠绪，真是许学的功臣。
清代无疑是文字学复兴的鼎盛时期。学者一般都标举“《说文》四大家”，即段玉裁、桂馥、朱骏声、王筠。杨沂孙着力表彰的是段玉裁、江声、钱大昕、桂馥和王筠，他特别把王筠推举为清代《说文》学最高成就的代表之一，所谓“贯山继之，会通神旨。为许诤臣，献可替不。既定《句读》，当审《释例》。渊乎粹乎，辩矣博矣。”又说：“金坛安丘，如亲磬咳。导我准绳，洽我沆瀣。”简直是一唱三叹的口吻。而对朱骏声却不置一辞，通篇没有一字提及。在《说文》研究领域，直到现在，大概也没有谁能象杨沂孙这样推重王筠。《说文》四大家中，王筠的研究最注重文字形体。而清代学术的主流，是“以声音通训诂”，所以王筠的学术地位在清代远没有其他三位那样显赫。杨沂孙以文字学家、书法家的身份，大力表彰王筠的贡献和研究旨趣，说明他的研究已经从文字、音韵、训诂合而为一的方法中脱离开来，进入纯粹文字学研究的领域。学科的分类日趋专门、精细，是学术研究的进步。这同时也说明杨沂孙是一个有独立思考，不随人道短长的学者。但从另一方面讲，无论用大篆抑或小篆进行书法创作，运用古音学的知识使用假借字、以济古文字不敷用之穷，是必不可少的。而朱骏声《说文通训定声》一书，恰恰在这方面提供了很大的帮助。杨沂孙这样渊博的学者，不会连这样重要的著作都不寓目。《在昔篇》对此不着一字，真是令人费解。
贰
杨沂孙这篇文章主要还是在探讨古文字书法的问题，他所关注的焦点在“八法”而非“六书”。他认为自己的古文字书法必传于后，能够“历劫不磨”，他在书法史上的地位要远远比在文字学研究上的地位重要——这一点定位，他把握地很准确。因为所书字体的特殊性，古文字书法具有独特的发展规律，它必须依赖文字学知识的支撑。杨沂孙认识到，古文字书法创作的荣衰，是与古文字研究的兴替紧密联系在一起的。杨沂孙在回顾总结“小学源流”的同时，简要追溯了古文字书法创作的历史。
秦代的几种刻石文字是后人临习小篆的母本，而这些刻石文字的书写相传出于李斯之手，所以李斯就成了有案可查的古文字书法的重要书家。杨沂孙本人长期浸淫小篆，现存的几种杨沂孙临习的秦代刻石，就几乎可以乱真。他认为学习古文字书法必须从秦代小篆入手，因为小篆匀圆茂美，所以他说“文字之美，极于小篆”。[3]
杨沂孙那时代，秦权量、诏版以及秦代兵器上的铭文还没有大量发现，所以杨沂孙的讨论，止于李斯及刻石文字的书法之美。杨沂孙在《临碣石颂跋》中提出了一个发人深省的问题，就是小篆字形的可靠性。我们知道，人们对小篆的字形的认识，是通过《说文解字》一书的记载获得的。但这书在长期的传抄过程中，不免讹误。不管是结构理据上还是是美术风格上，都有可能在传抄过程中讹误。李阳冰、徐铉、徐楷等人对《说文解字》的整理校订，对《说文》的流传是大功德，但妄改《说文》之讥也在所难逃。至于小篆美术风格上的变化，就更渺乎难言了。唐代写本《说文》木部残卷上小篆的风格，并不是玉箸篆的样子。敦煌遗书中的唐代无名写手所书小篆千字文，其风格更迥非玉箸。所以杨沂孙怀疑说：“秦并天下未久，故小篆之垂于金石者不多。其可见于今者，唯泰山、琅邪两石刻数十字而已。峄山碑文虽全而转相摹仿，失其真意。世所传之小篆，不知与秦类乎？其不类乎？”[4]
秦代以后，篆书脱离日常书写的实际，只有在极少数情况下，才偶或用到。比如汉碑额或宫灯、权量等铜器上的铭文，都用篆书。邓石如就是从汉碑额篆书中得到灵感，一变玉箸篆的写法，为篆书的中兴找到一条坦途。
宋代僧人梦英据说擅十八体书，在当时享有很高的声誉，许多诗人都有诗篇来赞颂他的古文字书法。但杨沂孙对他却没有提及。由此可以看出他的眼界很高，去取很严。李斯之后直到清代篆书中兴，他仅仅提及李阳冰一人而已。
小篆作为一种独立的书体成为艺术创作的载体，肇始于唐代的李阳冰，他被书法史家目为李斯之后振兴小篆的第一人。暨乎元明，许学中衰，而“俗学日炽”。尽管有许多书家热中小篆的书写，但因为缺乏文字学修养的支撑，不免“睹籀则蒙，视篆若眯。”
叁
在这篇文章里，杨沂孙明确地把古文字学修养作为书写古文字的重要条件，甚至是首要条件。这就明确了古文字书法的特殊性。仅仅具备书法家的技巧，还不能成为古文字书法家的充要条件。
书法是写字的艺术。正确地书写汉字，是对书法家的基本要求。楷书、行书、草书、章草等书体，都有严格的书写规范，有自己独特的“书法语言”。不能熟练地运用这些“书法语言”，就无法进入书法艺术对话交流的语境。在书法艺术中，杜撰和向壁虚造造成的交流的障碍，可能比文学领域还要难以逾越。古文字书法更是如此。古文字书法以古文字作为书写对象，在古文字书法的创作中，面临的困难有两重：一是能否把古文字写正确；二是能否运用传统语言文字学的综合知识，当“本无其字”时，正确地运用假借字。对于汉代以后的人们来说，小篆等古文字早从家常日用中脱离开来，近乎死文字。对于熟悉了今文字字形的人，很容易按照楷书的偏旁、结构将今文字“翻译”成古文字。事实上，经历了隶变，文字的形体发生了巨变。这种简单的字形“翻译”很不可靠，比如人们常常举到的例子：春、泰、奏、奉、秦等字在楷书里字头相同，小篆的写法却各不相侔。有些字的楷书非同一字，在小篆里却合而为一，比如“著”、“着”、“箸”三字的小篆字形乃是一个。有些字楷书里同为一字，但在小篆里却各有本字，比如商旅的“商”和宫商角徵羽的“商”，分别有不同的写法，不可混用。有的楷书字形与其小篆的字形互不相干，比如“帆”在小篆里写作“颿”，等等。这些情形非常复杂，非精熟《说文》，难以落笔。另一方面，杨沂孙、吴大澄之前的古文字书法家书写的书体主要是小篆，仅仅局限于《说文解字》所记载的九千三百多个字形。这九千多个小篆字形无法满足实际书法活动的需要。许多汉代以后的常用字在小篆里找不到相应的字形。在必须的时候，就不得不使用假借字。这里的假借是广义的假借，情形非一，逾发复杂。我们另有专文讨论，这里暂且从略。
我们在上面说到，杨沂孙在叙述古文字书法史时，是与古文字研究的历史交并论述的。他已经认识到了这样一个规律：古文字书法的兴衰，是与古文字学研究的兴替同步的。唐代李阳冰等对《说文解字》的研究，促成了唐代小篆书法的中兴。李阳冰之外，不乏写玉箸篆的好手。近现代考古挖掘的许多墓志上的篆额，其水平不在李阳冰之下。宋代二徐的“《说文》学”研究有继绝学、开来者的意义，宋代的古文字书法也因之有短暂的繁荣，出现了梦英等以古文字书法名噪一时的书法家。可见，杨沂孙的结论是成立的。还可以举出一个反面的例证。元代大书法家赵孟頫毕生精研八法，他对小篆、“古文”等古文字书体有浓厚的兴趣，今天我们还能看到他书写的大量古文字书法作品。单纯从书法造诣上来说，赵孟頫的成就可谓冠绝一世、雄视百代。他的楷、行、草、章草等书体的创作，放在整个书法史中，都是第一流的。惟有古文字书法，虽然他也用了很大的力气，自己也希望能够有所树立，但他的小篆、“古文”作品放在整个书法史中，就黯然失色了。很明显，这种书法史上的缺席与赵孟頫在笔墨上的造诣无关。造成这样的局面，是和元代的古文字研究的落后分不开的。宋代大小徐（徐铉、徐楷）对《说文解字》的研究与提倡，使“《说文》学”在整个宋代的学术中有过短暂的振兴。赵孟頫由宋入元，还沾溉着宋代学术的馀膏。他的古文字书法的成绩虽然和他的整个书法成就不成比例，但在元、明两朝，已经算是复兴的干将了。赵孟頫尚且如此，其他人可想而知了。
肆
杨沂孙明确地主张：要超越前人的成就，必须在小篆的基础上参考青铜器铭
文，折中大小二篆。这是杨沂孙、吴大澄等人的经验之谈，也是他们能够在篆书创作上突破前贤的关键所在。杨沂孙说：“唯此吉金，亘古弗敝。得而玩之，商周如对。以证许书，悉其原委。漆墨易昏，竹帛速坏。石刻虽深，久亦茫昧。若假猎碣，模糊难视。惟有盘匜，铭辞犹在。藏山埋土，时出为瑞。阅世常新，历世无改。”这些话里主要包含着这样几层意思：
1．
写小篆必须以《说文解字》所载小篆字形为依据，不能向壁虚造。而《说文解字》所载小篆字形有限，在实际的书法创作中又不敷用。这就使古文字书法的创作受到很大的局限。许慎编纂《说文解字》时，也看到了一些青铜器的铭文，“郡国亦往往于山川得鼎彝，其铭即前代之古文。”他在《说文解字》中也记录了这一部分“古文”。但许慎以一人之力编纂字书，不可能网罗无遗。清代金石学遥承宋代金石学，蔚然复兴。经过乾嘉学者的搜讨，发展到杨沂孙、吴大澄等人一辈，已经瓜熟蒂落，为古文字书法学的发展提供了前所未有的契机。可资使用的文字量大大提高，书法家在创作时，可资取用的文字量为他们提供了更广阔的空间。更有可论者，杨沂孙敏锐地认识到了前人学习古文字书法的弊端：“石刻虽深，久亦茫昧。若假猎碣，模糊难视。”前人所什袭宝贵的秦代刻石文字、石鼓文字等，因为年代久远，字形模糊。有的原刻久佚，只有翻刻本流传。这些资料远远没有青铜器铭文来得可靠，所以杨沂孙说：“惟有盘匜，铭辞犹在。藏山埋土，时出为瑞。阅世常新，历世无改。”光绪九年，吴大澄撰成《说文古籀补》一书，用青铜器铭文里的文字补充《说文》所未备。可惜杨沂孙已经见不到了。
2．
传统写法，往往完全依照秦代刻石文字的美术风格，也就是写所谓的“玉箸篆”。玉箸篆的线条粗细绝对一律，结构讲究严格对称，书法家发挥的余地很小，所以，在清代邓石如之前，这种书体几乎没有多少发展的空间。即使有的古文字书法家认识到了这种写法的局限，想跳出李斯、李阳冰等人的窠臼，但因为缺少信而有征的参照，常常走到斜路上去，好比刚从坑里爬出来，又陷进了泥潭。比如明代的赵宧光，他苦心竭虑创作的“螺扁”，在写法上参照“古文”的风格，突破了李斯、李阳冰等人玉箸篆的老套，但毕竟可资取法的材料太少，所以不免师心自用之讥。清代的邓石如广泛参考汉碑额等古文字资料，大胆探索，一改过去绝对匀圆对称的写法，为古文字书法的发展开拓了一条康庄坦途。杨沂孙、吴大澄等人在研究金文的风气影响下，将青铜器铭文的写法和小篆的写法互相参校，使小篆的书写产生了崭新的风貌。杨、吴以后的古文字书法家，无不受他们的影响，后来者可资借鉴的材料远远超过了杨、吴，古文字书法创作的面目也越来越丰富了。
伍
《说文解字》正篆只有九千多，《金文编》和《甲文编》里所收的能辩识的
古文字也不是个大数目，把这些文字的形体写准确并不是一件很困难的事。对于古文字书法家来说，掌握了古文字的形体，只是一个基础。要真正把古文字书法写好，仅仅具备文字学的知识是不够的。只有兼具文字、音韵、训诂三方面的综合修养，才能灵活地运用文字学知识，作到文字其数有限而其用无穷。这也是杨沂孙在这篇韵语中反复提及要兼通《尔雅》等训诂学专著的用意所在。杨沂孙这文章是一篇韵文，受体裁的限制，他没有更详细地讨论这方面的问题。因为篇幅的关系，在一篇文章里把这问题讲清楚也是很困难的。我们将在另外的文章里继续讨论这个重要的问题。
总的来看，古文字书法学中最重要的几个问题，杨沂孙这篇文章里都讨论到了。古文字书法是以古文字书体为特定的书写对象，所以他强调书法家的文字学修养；古文字书法是书法艺术的一个特殊门类，所以他强调要尊重书法艺术的规律，善于向前代艺术家学习。古文字书法对书法家的传统语言文字学修养要求很高，所以他强调书法家要兼通文字、音韵、训诂。在杨沂孙之前，特别是清代的古文字书法家，也有很多人朦胧地意识到这些问题，但只是自发地遵守这些规律，还没有把这些认识上升到自觉。杨沂孙的《在昔篇》明确地提出并讨论了这些问题，限于体裁、体例和篇幅，有的问题他还没有深入；因为时代的限制，许多材料他没有见到，有些材料他见的也不多，这都使他的讨论带有一定的局限性，许多议论我们今天看来，已经成了常识和常谈。但这都丝毫不减少《在昔篇》一文的价值，正如我们前面所说，这篇文章的出现，是古文字书法独立成科、走向自觉的标志。此前，只有古文字书法；此后，就有了古文字书法学——这正是我们要撰文表彰杨沂孙和《在昔篇》的用意所在。
注释：
[1]
草稿初就，偶从师友处得知台湾谢鸿轩氏藏有杨沂孙楷书写本的《在昔篇》，是录奉郘亭先生的。郘亭是莫友芝的号，他也是当时著名的学者和书法家，是杨氏的前辈。可见杨氏对自己这篇文章的看重。可惜我无缘看到这个楷书的写本，只有根据篆书写本来录文。我们所据的底本，收在《近代碑帖大观》一书里。这书是一个署名“烟水山民”的人选辑的。1988年，中国书店根据上海碧梧山庄版影印。这书是一个石印本，编得很杂乱，兔园册子之流也。陋书里能收录这样一篇文字，出乎我的意料。
[2] 杨沂孙临碣石颂跋，近代碑帖大观本。
[3] 杨沂孙临碣石颂跋，近代碑帖大观本。
[4] 杨沂孙临碣石颂跋，近代碑帖大观本。
附录1：《清史稿》杨沂孙传
杨沂孙，字咏春，江苏常熟人。道光二十三年举人，官安徽凤阳知府。父忧归，遂不出，自号濠叟，少学於李兆洛，治周、秦诸子。耽书法，尤致力於篆、籀，著《文字解说问譌》，欲补苴段玉裁、王筠所未备。又考上古逮史籀、李斯，折衷於许慎，作《在昔篇》。篆、隶宗石如，而多自得。尝曰：“吾书篆、籀，颉颃邓氏，得意处或过之；分、隶则不能及也。”光绪七年卒，年六十九。沂孙同时工篆、籀者，又推吴大澂，自有传。
附录2：吴大澄《续在昔篇》
秦焚六经，古籀乃废。杨班不作，许存其义。
斯冰肇述，文未坠坠。二徐继兴，不绝如系。
圣朝佑文，众贤云萃。张邓阮朱，金坛遗绪。
终古大钥，聿启其闭。先生是篇，实总其例。
六书正传，象形会意。源流是讨，上追书契。
昔在先民，亡越厥旨。吾道之宗，小学之系。
无征不信，在古彝器。盂鼎虢盘，异文同制。
思通鬼神，无有难易。小子不敏，愿循其轨。
祖颉祢籀，毋敢或异。宣圣有言，多学而识。
守缺抱残，是习是纪。后有作者，毋曰余智。